sexta-feira, 30 de abril de 2010

CORALINE




Coraline por Lívia Cerveira*

Animação produzida em 2009, baseada na obra literária de Neil Gaiman, Coraline oferece um mundo de efeitos e cores que camuflam uma trama sombria. Exibida nos cinemas através da tecnologia de imagem 3D, a visão que temos do mundo de Coraline proporcionada por Henry Selick ganha ainda mais riqueza e permite ao espectador uma experiência quase tátil.

Coraline é um filme de animação que utiliza a técnica do Stop-Motion. O filme teve uma ótima recepção pelo público e foi nomeado ao Oscar em 2009.

O diretor e os caminhos que levariam a Coraline

Em um filme de animação, existem diversas pessoas que trabalham em equipe para a construção de um universo inteiramente ficcional. Mas existe uma pessoa apenas que conduz todo o trabalho. Em Coraline, esse nome é Henry Selick.

Selick, que trabalha basicamente com animação em stop-motion, é conhecido por seus trabalhos como “James e o Pêssego Gigante” (1996) e “O estranho mundo de Jack” (1993), projeto realizado junto a Tim Burton, a quem este segundo trabalho é geralmente associado.

De fato, a concepção de “O estranho mundo de Jack” se deve a Burton, mas somente quando Burton trouxe Selick para sua equipe o filme tomou as formas que ganhariam o mundo e seus espectadores.

Selick começou como membro do Programa de Design de Personagens de Animação da Disney, participando de filmes como “Pete’s Dragon” (1977) e “The Small One” (1977). Em 1979, Selick tira uma licença e passa a se dedicar nesse período a diversos projetos pessoais, dentre eles o curta “Seepage”, que tornou-se um sucesso de crítica e premiações. Nesse filme, Selick já trabalha com Stop-Motion. Em seu retorno à Disney, Selick imediatamente integrou a equipe da animação “O cão e a raposa”, para em seguida abandonar definitivamente a Disney com o intuito de investir em seus próprios projetos.

No final da década de 80, Selick já tinha sua própria companhia, a Selick Projects com a qual ele realizou diversos trabalhos voltados para área de publicidade e propaganda. Alguns de seus projetos ficaram famosos e foram premiados, como os comerciais para a marca Ritz Crackers, mas seu trabalho mais famoso nesse período foi feito para a MTV. Apesar da popularidade desses trabalhos, Selick não deixou de investir em projetos de cunho mais pessoal e em 1990 ele roteiriza, dirige e produz o filme “Slow Bob in the Lower Dimensions”. O filme, um curta de seis minutos, surpreendeu pelo uso de suas técnicas e ganhou diversos prêmios importantes, mas, principalmente, foi o que aproximou Burton e Selick.

Os dois na verdade haviam se conhecido na CalArts, onde ambos foram estudantes e onde Selick pela primeira vez trabalhou ao lado de Burton em curtas como “Phases” e “Tube Tales”. Anos mais tarde, quando teve a oportunidade de retomar seu projeto junto à Disney, Burton enxergou em Selick a única verdadeira possibilidade de que “O Estranho Mundo de Jack” viesse ao mundo conforme sua idealização.

Selick encara o projeto como uma oportunidade única de trabalhar a animação em stop motion de uma forma completamente nova. Para tanto, ele reúne uma equipe, a Skellington Productions e recebe quinze milhões de dólares como orçamento. Durante a produção, apesar de não dirigir, Burton trabalha diretamente junto com Selick na produção do filme.

A produção de “O estranho Mundo de Jack” teve proporções gigantescas. Ocupando um espaço imenso com dúzias de sets de filmagens e cenários que deveriam ser especificamente construídos para cada cena, cada construção foi feita sob medida para a realização do projeto, não apenas sob aspectos artísticos, mas também técnicos. Para capturar cada movimento, Selick utilizou uma câmera de 35mm. A produção do filme levou ainda dois anos, após o estágio de preparação e em 1993, o filme foi finalmente lançado. “O Estranho Mundo de Jack” obteve um imenso sucesso e muitos se surpreenderam quando na leitura dos créditos identificaram um outro responsável que não o Tim Burton.

Diante do sucesso de “O estranho Mundo de Jack”, Selick ganhou sinal verde junto a Disney para a produção da adaptação da obra de Roald Dahl, “James e o Pêssego gigante”. A produção desse filme não foi menos complicada, e devido a questões financeiras o filme é realizado utilizando stop motion em sua maior parte, mas não somente. Apesar de obter resultados surpreendentes em determinados momentos e de ser uma obra belíssima, o filme não obteve o sucesso esperado. No entanto, ainda que não tenha recebido o devido reconhecimento, o filme fez de Selick uma referência no mundo da animação em stop motion.

Após “James e o Pêssego gigante”, Selick trabalhou em alguns projetos menores e posteriormente no filme ‘Monkeybone”, no qual seu personagem principal ganha a vida como um boneco de stop motion. O filme não foi um sucesso de bilheteria também, mas como todos os trabalhos de Selick chamou a atenção pelas suas técnicas e inovações.

Em uma de suas produções mais recentes, Coraline, Selick novamente encontra seus espectadores utilizando Stop Motion e dessa vez, ganhando o reconhecimento mais do que merecido de seu público e crítica.

Coraline - A história

A animação é baseada no livro escrito por Neil Gaiman, cujo público alvo não é o infantil.

Filha única, Coraline é uma menina curiosa e cheia de vida que acaba de mudar com seus pais para uma enorme casa desprovida de qualquer atrativo para uma criança de sua idade. Seus pais, ambos escritores, pouco tempo ou interesse dedicam à menina, absorvidos pelos seus respectivos trabalhos. É assim que, para afugentar o tédio, Coraline começa a explorar a casa que denominada “Palácio Cor-de-Rosa”. Em sua exploração Coraline se depara com um pequena porta que posteriormente à levará para um outro mundo no qual ela encontra uma segunda versão de sua mãe e de seu pai. A principio, o novo mundo é mais belo e colorido, repleto de tudo o que Coraline poderia desejar: comidas gostosas, flores e brinquedos, novos amigos e aventuras. E principalmente, pais que estão a sua inteira disposição. Mas logo Coraline descobre que nem tudo é o que parece, e que sua Outra Mãe esconde um passado e intenções mais do que sinistras.

O mundo de Coraline construído pela narrativa de Gaiman remonta a uma história sombria e intrigante, mas é quando Selick o leva às telas que entendemos que nem todo conto de fadas é apenas para crianças. Coraline certamente não é a atmosfera mais indicada ao público infantil, o que não o categoriza como um filme menos interessante por isso. Pelo contrário.

A Construção do Mundo de Coraline

Para a realização de “Coraline”, Selick reuniu uma equipe de 450 pessoas. Sua produção foi estabelecida em um terreno de 13.000 m² divididos em 50 lotes nos quais foram construídos 150 sets. A produção de “Coraline” se estendeu por cerca de três anos e em sua finalização havia custado aproximadamente R$ 70 milhões.

Impressões

Coraline é uma animação, mas nada em sua história faz dela infantil. Ou quase nada. Os cenários podem parecer um parque de diversões para crianças. Casinhas de bonecas e os próprios bonecos e seus movimentos tão reais, são de fato irresistíveis independentemente da idade de seu público. Mas a história que está sendo contada certamente não é um passeio no parque. Um conto de fadas e como os sãos os bons, a impressão que temos é que não se trata de uma história para crianças.

Esteticamente, Coraline é a todo momento um festival de movimento, textura e cores. O fato de ter sido filmado em 3D apenas proporciona a profundidade do que nos é revelado cena após cena. E interessante perceber que o mundo real de Coraline é feio e obscuro enquanto o mundo criado para suprir seus desejos mais íntimos é cheio de cores e beleza. Algo não tão diferente do que vivenciamos afinal.

Referências:
EDELSTEIN, D. New York Movies – Nymag. Disponível em: <> http://nymag.com/movies/reviews/53785/ . > Acessado em: 10 de Abril de 2010
McNICHOL, T. Porland Monthly. Disponível em <> http://www.portlandmonthlymag.com/issues/current-issue/articles/0209-knights/. > Acessado em: 06 de Abril de 2010.

* Lívia Cerveira é estudante do 7 Periodo do curso de Cinema e Video da UNA.

quarta-feira, 28 de abril de 2010

Wladyslaw Starewicz



Wladyslaw Starewicz por Leila Verçosa*

AnimadorAnimador, diretor de arte, produtor, diretor, editor e ator, Wladyslaw Starewicz nasceu em 1882, em Wilno – Poland (Império Russo), hoje Lituânia. Sua morte foi em 1965, em Fontenay-Sous-Bois, na França. Ladyslas Starevich, como era conhecido, foi um grande pioneiro da história da animação. Ele se tornou o primeiro diretor do Lovno Museum of Natural History e se graduou em St. Petersburg Academy of Fine Arts. Sua ilustre carreira seguiu também ao lado de Walt Disney, e ainda hoje, tem seguidores e admiradores de seus trabalhos, como Tim Borton (Burton's Nightmare Before Christmas) e os irmãos Quay.

Em 1910, Ladyslas inicia, acidentalmente, sua carreira como animador. Documentarista e apaixonado pela vida dos insetos, ele resolve filmá-los, mas percebendo que a luz de sua câmera matava-os durante a filmagem, ele, a partir deste obstáculo, iniciou sua obra em Stop-Motion, dando origem ao seu primeiro filme, “A Batalha dos Besouros”.

A partir de então, ele produziu mais uma dúzia de filmes dentro deste universo e com estes mesmos recursos. Em 1920 partiu para França para continuar desenvolvendo suas técnicas, agora com bonecos confeccionados (fantoches) e não mais com insetos reais. Com a ajuda de suas filhas Irene Starewicz e Nina Star sua carreira como animador segue por longa data, sendo seu último filme finalizado em 1958/59, Carrousel Boreál ou Winter Carousel, ficando uma obra inacabada em 1965, ano de sua morte, de nome “Como Cão e Gato”.

Por ser pouco popular fora do mundo da animação, e mesmo por ser de seus primórdios, há pouca informação a respeito de Wladyslaw Starewicz. Seus filmes, por serem muito antigos, são difícieis de restaurar, principalmente aqueles coloridos à mão (pelo próprio Ladyslaw), como "Frogland", "Cameraman's Revenge” e ”The Insect's Christmas”, que se desgastaram mais com a pigmentação de suas cores.

Relançada uma de suas obras, a mais conhecida “Cameraman’s Revenge” (1912), em meados da década de 90 pela Image Intertainment, sua popularidade passou a ganhar um pouco mais o público através da Internet (youtube).

SOBRE SEUS FILMES

Seus filmes foram feitos voltados para o público adulto e tem a intenção de satirizar a sociedade e suas relações. Seus temas são desenvolvidos a partir de problemas comuns ao homem e polêmicos, como o adultério, as relações cotidianas, a violência, as disputas, os interesses, o poder, entre outros. Percebe-se, portanto, que as Fábulas do Esopo são matéria prima para suas histórias, como no filme “As Rãs que queriam um Rei” (1922, França). Essa fábula, por exemplo, conta a história de um grupo de rãs que queriam um rei. Então, juntas, pedem a Júpiter que lhes enviem este ser supremo, um rei. Primeiramente, lhes é enviado um rei de madeira e as rãs não gostam e não o valorizam. Depois, com a insistência das rãs, é enviado a elas um rei Stork; uma cegonha. Logo, cegonhas comem rãs. Moral da história: Cuidado com o que você pedir, você pode obtê-lo!

Nesse filme, pelo o que consta, há uma cena tecnicamente curiosa onde as rãs aparecem em um aquário e as bolhas fluem através de seus discursos, o que para o stop-motion não é possível, ou pouco praticável. Acredita-se que foram usados fantoches sobre varas nesta cena para que as bolhas coincidissem com os discursos.e

Os insetos e o mundo animal continuaram a fazer parte de seus filmes, mas passou a fazer parte, também, de seu “elenco”, personagens humanos misturados a insetos e a bonecos infantis que tomam vida na tela e refletindo a sociedade com humor e com uma pitada de perversidade. Os cenários de suas obras também não abrem mão de locações reais, o que garantem ainda mais a subjetividade realista de seus temas. Exemplo disto pode-se ver no filme “O Mascote / Mascotte Fetiché” (1933), que narra a história de uma menina doente que tem um cachorrinho de pelúcia que acaba “engolindo” uma lágrima de sua mãe no momento em que ela o remendava e este toma vida a partir de então. Vários outros bonecos ganham vida neste filme e se misturam à ambientes urbanos e mundanos. Toda a história acontece para que o cachorrinho consiga levar à menina doente uma laranja. Ele consegue e a lealdade do bichinho se faz em meio a uma animação de temas revolucionários e críticos diante da sociedade.

Como um exemplo de seus temas mais tenebrosos o filme “O Espantalho” (1921), que conta a história de um agricultor bêbado que é insultado por algumas crianças e em seguida pelo diabo e por alguns demônios. As crianças atormentam o agricultor levantando um espantalho; assim, o agricultor acha que ele é um espírito. O espantalho ganha vida e começa uma perseguição ao agricultor. Em meio a isso, uma das crianças se embebeda com o vinho do agricultor e um fazendeiro tem alucinações após bater a cabeça, dentre outras passagens cabulosas contidas no roteiro. São histórias bizarras e grotescas como essas que compõem uma boa parte do trabalho de Ladislas Starevich.

Nota-se, portanto, pelo tom obscuro, instigante, perturbador e sombrio de suas obras, que Starewicz engendra em seus filmes os pesadelos que Walt Disney não optou em fazer, o que lhe dá o estilo ousado e único de seu tempo. Foi inovador também na edição e na projeção de alguns de seus filmes, constituídos na metragem live-action.


FILMOGRAFIA

Na Rússia:
. "A Batalha dos besouros" (1910)
• "Sapos Voadores" (1911)
• "A cigarra e a formiga" (1911)
• "O Leukanida Beautiful" (1912)
• "Cenas da Vida Família Feliz" (1912)
• "Aviation Week Entre no mundo dos insetos" (1912)
• "Miest Kinematografitschekogo" / "Revenge of the Cameraman Movie" (1912)
• "O Natal na Casa de embarque da Raposa" (1912)
• "Strekoza i Muravei" / "A Libélula e a Formiga" (1913)

Na França:
• "L'Epouvantail" / "O Espantalho" (1921)
• "Les Grenouilles demandent qui un roi" / "Frogland" (1923)
• "La chanteuse Petit des rues" / "The Little Street Singer" (1923)
• "La Voix du Rossignol" / "Voz do Nightengale" (1923)
• "Le Rat de Ville et le Rat des champs" / "O Rato da Cidade eo Rato Country" (1924)
• "La Cigale et la Fourmi" (1924) "O Claws of the Spider"
• "Les Griffesd'Araignée" (1925)
• "L'Epouvantail" (1925)
• "L'Horloge magique" / "O Relógio Mágico" (1926)
• "Amour Noir et Blanc" / "Os Dois cupidos" (1926)
• "La Reine des pappions" / "A Rainha das Borboletas" (1927)
• "Leão La et le Moucheron" / "O Leão e o Mosquito" (1927)
• "Les Yeux du dragon" / "The Eyes of the Dragon" (1927)
• "Le Mariage de Babylas" (1928)
• "Le Petite Parade" (1929)
• "Le vieux devenu leão" / "O Leão Velho" (1932)
• Coster Bill of Paris (seqüência) (1933)
• "The Ringmaster" (1933)
• "Mascotte fetiche" / "O Mascote" (1933)
• "O Navegador" (1934)
• "Na Terra dos Vampiros" (1935)
• "Cupid's Arrow" (ca. 1935)
• Le Roman de renart (1928-39)
• "Zanzabelle à Paris" (1949) (em colaboração com Sonika Bo)
• "Fleur de Fougère" / "Fern Flores" (1950) (com Sonika Bo)
• "Nariz do Vento" (1956)
• "Carousel Winter" (1956)

Ação ao vivo:
• "The Four Devils" (1913)
• "Rozhdestvom tada Noch" / “Véspera de Natal "(1913)
• "A terrível vingança" (1913)
• "Stepson Mars" (1914)
• "Como o General alemão assinou um pacto com o Diabo" (1914)
• "Ruslan e Ludmila" (1915)
• "Lírio da Bélgica, O" (1915)
• "No Higway Varsóvia" (1916)

REFERÊNCIAS:

Ladislas Starevitch (Wladyslaw Starewicz) Information
www.sos.net/~erick/silentera/Starevit/LStar.html

The films of Wladyslaw Starewicz « Thirtyframesasecond
http://thirtyframesasecond.wordpress.com/2010/02/27/the-films-of-wladyslaw-starewicz/

YouTube - Winter Carousel by Wladyslaw Starewicz's (Carrousel ...
www.youtube.com/watch?v=AZUZhJSqiwo

http://www.imdb.com/name/nm0823088/ - Internet Movie Database

http://www.stopmotionbrasil.art.br/2009/05/irmaos-quay.html
http://www.awn.com/heaven_and_hell/STARE/stare1.htmhttp://www.awn.com/heave Aaajjj

Leila cerçosa e estudante do 7 periodo do curso de Cinema e Video da UNA

“As animações de Terry Gilliam”



Por Luciana Abdo*

Alguns fãs podem se surpreender ao saber que Terry Gilliam não nasceu na Inglaterra, mas nos Estados Unidos (Minnesota em 22 de novembro de 1940). Gilliam era o único americano no célebre grupo britânico Monty Python. Os outros cinco integrantes eram ingleses. A série de TV Monty Python’s Flying Circus fez imenso sucesso na Grã-Bretanha e Estados Unidos e os filmes mundo afora. Em 1973 Gilliam corrigiu definitivamente o ‘engano’ naturalizando-se cidadão inglês. Afinal de contas, foi na terra de Sua Majestade que o súdito ilustre estreou sua carreira no cinema.

Após formar-se em Ciências Políticas nos Estados Unidos, Gilliam procurou Harvey Kurtzman, co-fundador da famosa revista Mad, cujo trabalho admirava. Ainda na época de faculdade, Gilliam havia trabalhado como editor e cartunista de uma revista da faculdade chamada Fang. Tratava-se de uma revista literária, mas sob a direção de Gilliam, reorientou-se para as artes visuais e o humor. À época, Kurtzman editava a revista Help e empregou o novato como escritor e ilustrador. No cargo, ele teve a oportunidade de conhecer várias celebridades, entre elas o comediante inglês John Cleese que se apresentava em Nova York e havia sido convidado pela revista a participar de uma fotonovela cômica.

Alguns anos depois, Gilliam se mudou para Londres e contatou John Cleese em busca de trabalho na TV. Cleese o recomendou para o produtor da BBC Humphrey Barclay, que produzia o programa infantil “Do Not Adjust Your Set” (algo como “Não Ajuste sua TV”). Gilliam apresentou alguns esboços escritos para o programa, mas Barclay parece ter gostado mesmo foi de seu talento como cartunista e o contratou para a equipe de redatores, que incluía Eric Idle, Terry Jones e Michael Palin, futuros companheiros no Monty Python.

Na mesma época, Gilliam trabalhou como cartunista na série, “We Have Ways of Making You Laugh”, que combinava sketches humorísticos com entrevistas de convidados. O entrevistado de um dos episódios era um radialista muito conhecido na Grã-Bretanha e Gilliam resolveu aproveitar uma mixagem produzida por um colega do programa como trilha sonora para um curta de animação. As falas do DJ haviam sido gravadas e mixadas desordenadamente, resultando em um monólogo caótico e surreal. Como havia pouco tempo e dinheiro para produzir a animação, ele utilizou imagens tiradas de revistas e fotografias antigas recortadas e animadas em stop motion.

Segundo Gilliam, essa escolha resultou em parte pela falta de recursos e em parte inspiradas por outras animações, especialmente o trabalho de Stan Van der Beek. Nesta época, ele produziu também “Beware of The Elephants”, uma animação em preto e branco ainda meio rudimentar, mas que já com o senso de humor característico.

O primeiro episódio de “Monty Python’s Flying Circus” foi transmitido a cores em 05 de outubro de 1969 e a última série foi exibida em 1974. No amalucado grupo formado por Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin, John Cleese e Graham Chapman, todos redigiam os quadros e atuavam. Terry atuava apenas eventualmente já que ele era responsável pelas partes animadas dos episódios. Mesmo assim, ele encarnou alguns dos personagens mais excêntricos do programa, como por exemplo, o Cardeal Fang da Inquisição Espanhola.

Ele teria declarado “eu sabia as técnicas de animação na teoria, tendo lido um livro ou dois, mas eu nunca havia feito nada na prática. A técnica de recorte eu tinha visto anos antes em Nova York. Era rápida e crua. Se eu tivesse tido tempo e dinheiro, provavelmente teria feito algo no estilo Walt Disney. Eu acho que eu era bom com efeitos sonoros e timing. Os ruídos são cinqüenta por cento do efeito final”.

As animações proporcionavam a ligação entre os quadros e se encaixam com perfeição no humor caótico e absurdo da série. Os quadros são quase sempre pastiches de programas de TV (principalmente telejornais e documentários) e outros programas humorísticos e propagandas. Estes pastiches e outros quadros transcorriam de modo errático, característico do fluxo de pensamento, sucedendo um ao outro sem conexão lógica. Trechos das animações ou mesmo personagens delas podiam ‘invadir’ o quadro ao vivo e vice-versa.

A técnica utilizada é a animação de recortes em stop motion, à qual Gilliam acrescentava ruídos e efeitos de som muitas vezes feitos por ele mesmo em um gravador barato. Ele usava imagens impressas como revistas e fotos misturados aos cenários e figuras que ele desenhava com formas estranhas, geralmente ‘gorduchas’ ou pontudas e que causava ainda mais estranhamento, mas eram também engraçados.
Os elementos pictóricos mais utilizados eram retratos antigos, pinturas e esculturas renascentistas, animais e o corpo humano. Um tema recorrente são partes do corpo desmembradas, mãos, braços, dentes, pés etc, aparecendo em locais ou situações totalmente inusitadas. Por exemplo, no quadro “Hospital for Over-Actors” dois atores estão vestidos como Hamlet recitando “To Be or Not To Be”. Enquanto estão declamando, eles trocam crânios e cabeças de várias formas.

Além do absurdo, outro tema sempre presente é um certo humor macabro. Corpos sendo esmagados ou cortados ao meio, carros perseguindo pessoas, mãos ou pés que esmagam cidades, são muitas as imagens de destruição ou desmembramento, porém sempre com intenção humorística. Este tipo de humor negro será um tema constante não só no trabalho de Gilliam como animador, mas também como diretor de cinema.

Uma leitura que se pode fazer da série Monty Python como um todo e especialmente de suas animações é um certo rebaixamento do ‘gosto burguês’ da época, encarnado, por exemplo, na arte clássica. A famosa escultura de Rodin “O Beijo” e a obra prima de Botticelli “O Nascimento da Vênus” foram exemplos desse processo demolidor.
Muitas vezes os próprios burgueses são os aviltados. Respeitáveis senhores e senhoras do século passado, personalidades públicas, políticos e militares são submetidos a situações vexamosas e absolutamente engraçadas.

Os preferidos, no entanto, são mesmo os comerciais de TV ou quaisquer peças de marketing e os programas televisivos. Exemplos dessa tendência autofágica irresistivelmente mordaz estão em todos os episódios.

Muitas vezes, há implicações políticas nas animações, mas elas nem sempre são óbvias. No episódio “Man's Crisis of Identity in the Latter Half of the 20th Century”, Gilliam criou uma propaganda do produto “Dynamo Tension”, que promete um corpo forte para homens raquíticos. É sátira das propagandas e à mentalidade consumista, que transformam qualquer coisa em produto. Mas também reflete a instabilidade política da época (guerra-fria, conflitos armados, atentados do IRA, etc), ressaltando a impotência do homem comum diante de da tensão cotidiana da violência e principalmente da insegurança.

Gilliam produziu alguns curtas de animação fora do programa que seguem o mesmo estilo e estrutura, como “Story Time” (1969) ou “Miracle Of Flight” (1974). Infelizmente, após a dissolução do Monty Python, Terry Gilliam não produziu mais animações, a exceção das feitas para os filmes do grupo. Felizmente, no entanto, ele seguiu com outros projetos e se tornou um diretor de cinema conhecido, cuja visão surrealista e fantasiosa continua a maravilhar e divertir. Na história do cinema e da televisão é difícil encontrar um profissional tão bem sucedido e influente em ambos os veículos.

A seguir uma lista publicada no jornal inglês The Guardian das animações preferidas de Gilliam. http://www.guardian.co.uk/film/2001/apr/27/culture.features1

The Mascot (Wladyslaw Starewicz, França, 1934) – A primeira vez que vi o trabalho do inovador russo Wladyslaw Starewicz foi no Festival de Sitges, e os bonecos eram tão encantadores que quando cheguei em casa encomendei todos os vídeos que pude encontrar com o trabalho dele. Sua obra é absolutamente excitante, surreal, inventiva e extraordinária, abarcando tudo que Jan Svankmajer, Walerian Borowczyk e os irmãos Quay fizeram posteriormente. Este é seu último filme, após “The Tale of the Fox” de 1930; está tudo lá nessa sopa de animação cósmica. É importante lembrar, antes de viajar por esses mundos alucinantes, que tudo isso foi feito anos atrás por alguém que agora está esquecido. Aqui é onde tudo começou.

Pinocchio (Hamilton Luske e Ben Sharpsteen, EUA, 1940) – Para um americano crescendo em Minnesota como eu, Walt Disney era animação. Mas o deleite dos filmes da Disney sempre veio de assistir os vilões. Visualmente, Pinocchio foi o mais rico de seus filmes e também o mais sombrio. O mundo dos Garotos Maus é verdadeiramente um pesadelo imortal, cheio de imagens assustadoras, de garotos se transformando em burros e todo o tipo de estranhezas. Então, tem aquela coisa com gaiolas, e eu acabei de notar que cada filme que fiz tem uma cena com alguém em uma gaiola – um traço que eu atribuo a ter assistido Pinocchio. Também há ótimas canções no filme; Disney era essencialmente um cineasta de musicais. Além disso, há algo intrigante sobre um personagem que quer desesperadamente ser uma pessoa real, mas que todo mundo o acha mais interessante como um pedaço de madeira.

Red Hot Riding Hood, Tex Avery - EUA, 1943. A mágica das animações de Tex Avery está no mais absoluto exagero em tudo. A imagem clássica de Avery é uma boca que vai se abrindo até os pés até bater no chão ruidosamente, os olhos pulam pra fora e a língua se enrola por meia milha: isso é um espetáculo maravilhosamente liberador. Avery simplesmente espichava o corpo e o rosto humanos do jeito que ele queria e o resultado era incrivelmente engraçado. Não há hesitação em seu trabalho, nem senso de ter ido longe demais. Eu acho que hoje em dia eles deveriam produzir festivais “Tex Avery” como antídoto para o ‘politicamente correto’. Também há um senso infantil de imortalidade e indestrutibilidade em seu trabalho; pessoas são apertadas, amassadas, espremidas, curvadas, qualquer coisa, e elas voltam ao normal. Na verdade é como o mito da vida eterna.

Out of the Inkwell, Dave Fleischer - EUA, 1938. A primeira vez que assisti este filme, eu era adolescente e, em retrospecto, ele representou um salto na minha carreira. Foi quando eu descobri o surrealismo. Você tem essa cena no qual você vê um animador criando alguma coisa que subitamente cria vida fora do desenho. O personagem começa se comunicando com o animador e de repente é como em Frankenstein, a criação de um monstro sobre o qual você não tem controle. Até eu assistir “Out of the Inkwell” eu sempre pensei na animação existindo em um plano, mas aqui estavam os irmãos Fleischer levando você diretamente através da lente e para dentro do filme. É claro que eu adorei quando assisti – não só porque eu queria ser o animador cuja tinta cria vida, mas porque eu queria ser a animação, um palhaço infligindo devastação ao mundo.

Death Breath, Stan van der Beek - EUA, 1964. Depois da faculdade, eu vivi em Nova York com algumas pessoas que assistiam filmes avant-garde experimentais. Nós aderimos a eles porque eles incomodavam todo mundo, mesmo sendo formidáveis. Uma noite, estávamos ‘agüentando’ alguns desses filmes quando na tela apareceu uma foto recortada de Richard Nixon tentando falar com um pé na boca. Era o trocadilho de animação mais simples imaginável. Anos depois, quando eu vim para a Inglaterra e estava trabalhando em um programa de TV que supostamente as pessoas deveria fazer as pessoas rirem, havia um problema com a dramatização de uma das idéias. Então, eu peguei a foto de Jimmy Young, cortei pela metade, movi sua boca um pouco e todo mundo riu. Conseqüentemente, isso viu uma marca registrada, pela qual eu acho que van der Beek deveria levar o crédito.

Les Jeux des Anges, Walerian Borowczyk - França, 1964. Walerian Borowczyk era um homem degenerado cujos filmes eram incutidos de crueldade e estranheza únicas. Ele começou fazendo animações extraordinárias, passou a dirigir filmes clássicos como “Goto, Island of Love” e “La Bête”, e então acabou dirigindo “Emmanuelle 5”, que acredito ser um final perversamente apropriado. Les Jeux dês Anges foi minha primeira experiência de animação totalmente impressionista. Não me mostrou nada especificamente, apenas som e movimento com os quais você cria um mundo.

Dimensions of Dialogue, Jan Svankmajer - Tchecoslováquia, 1982. As animações em stop-motion de Jan Svankmajer usam objetos familiares, ordinários de um modo profundamente perturbador. O primeiro filme dele que vi foi “Alice” e eu fiquei extremamente agitado pela imagem de um coelho com pêlos e olhos autênticos. Seus filmes sempre me deixam com sentimentos variados, mas todos têm momentos que realmente me pegam; momentos que evocam aqueles pesadelos assombrados vendo coisas comuns inesperadamente tomarem vida.

Street of Crocodiles, Irmãos Quay - Reino Unido, 1986. Há algo de peculiar em primeiro se apaixonar por Jan Svankmajer e só depois descobrir os irmãos Quay – americanos que vieram para a Europa e de alguma forma acabaram trabalhando em um estilo que se parece com a animação polonesa. Como um americano, eu sempre quis ser seduzido para dentro desta estranha idéia decadente, corrompida de Europa e os Quays criaram este mundo de maneira que me hipnotiza, mas que eu não entendo completamente. Talvez eu goste deles porque eles acabaram indo muito mais longe que eu.

Knick Knack, John Lasseter - EUA, 1989. O trabalho de John Lasseter foi a primeira animação digital na qual os personagens tinham vida genuína. Ser capaz de mesclar aquele nível de caracterização com a qualidade suave, cristalina e limpa da computação gráfica; de dar uma sensação de existência tridimensional verdadeira, de tato e de toque, foi como descobrir toda uma nova textura de animação. A qualidade tem persistido desde os curtas de Lasseter como “Knick Knack” até “Toy Story” 1 e 2, sendo que todos são tocantes, engraçados, inteligentes e brilhantes.

South Park: Bigger, Longer and Uncut, Trey Parker - EUA, 1999. Parker e Stone foram os únicos até agora a se inspiraram em mim, que levaram a crueza da minha animação ainda mais fundo. Seu trabalho é tão infame que é um milagre que funcione. Eu garanti a eles que, ainda que fosse ótima para a TV, não havia modo de agüentá-la por 90 minutos. E, obviamente, o filme deles funciona brilhantemente.

Referências
www.bbc.co.uk/comedy/montypython
www.bbc.co.uk/comedy/people/terry_gilliam_person_page.shtml
www.smart.co.uk/dreams/tgbiog.htm
www.smart.co.uk/dreams/tgyoutub.htm
www.digitalmediafx.com/Features/terry-gilliam.html


*Luciana Abdo é estudante do curso de cinema e video da UNA

segunda-feira, 26 de abril de 2010

FIDA 2010 - FESTIVAL INTERNACIONAL DE ANIMACIÓN - CHILE











31 de AGOSTO, 1º, 2 Y 3 de SEPTIEMBRE, 2010

BASES COMPETENCIA INTERNACIONAL
CATEGORIA ESCUELAS


1.- FECHAS

El FESTIVAL INTERNACIONAL DE ANIMACION FIDA – CHILE se realizará los días martes 31 de agosto, miércoles 1º , jueves 2 y viernes 3 de septiembre de 2010 en la Escuela de Diseño de la Universidad de Valparaíso y en la Carrera de Cine y TV de la Universidad de Chile, en Santiago.


2.- OBJETIVOS DE ESTA CATEGORÍA

- Promover la animación como forma de expresión que desarrolla y propone códigos audiovisuales innovadores al servicio de la comunicación, el conocimiento y desarrollo de las diversas culturas.

- Incentivar y difundir el género de la animación como disciplina contemporánea que ofrece soluciones en el campo del arte y la industria.

- Estimular la producción de animación en los estudiantes y jóvenes creadores

Así como la producción de las escuelas que desarrollan esta área como parte del plan formativo de sus alumnos.


3.- QUIENES PUEDEN PARTICIPAR

Podrán enviar sus trabajos los alumnos de Escuelas de Diseño, de Cine, Artes, carreras audiovisuales, de Pedagogías, Periodismo etc., como asimismo jóvenes de Educación Secundaria. Dicha convocatoria esta especialmente dirigida a escuelas latinoamericanas, haciéndose también extensivo el llamado a estudiantes de cualquier parte del mundo.


4.-SOBRE LA DURACIÓN

La duración de las obras o cortometrajes no podrá exceder de 4 min., incluyendo presentación y créditos finales.

No existe límite a la cantidad de obras enviadas por autor o productor.


5.-SOBRE LAS TEMATICAS Y DERECHOS DE AUTOR

Se convoca a crear obras de animación con temática locales que promuevan la identidad nacional y reflejen problemáticas y valores propios de nuestras culturas. También se estimula a presentar trabajos que innoven en códigos proponiendo nuevos lenguajes experimentales.

La Organización no se hace responsable por el uso de imágenes y música sobre las cuales existe restricción por Derechos de Autor o Propiedad Intelectual.


6.-FORMATO DE ENVÍO

Se recibirán obras sólo en formato DVD NTSC (zona 4), realizados con posterioridad al año 2007.


7.- FECHAS DE RECEPCIÓN DE TRABAJOS EN COMPETENCIA

Las obras deben venir debidamente rotuladas con el nombre, incluir en su carátula la ficha técnica y los datos del autor. La recepción se hará hasta el día miércoles 14 de julio de 2010, a las 17.00 horas, en calle Echaurren 1157 Limache, Chile (se respetará el timbre de correo)


8.- JURADOS

Las obras que postulen serán seleccionadas por un Jurado compuesto por destacados representantes nacionales y extranjeros del espacio audiovisual y cultural del país.


9.- PREMIOS

-Se entregará un primer premio correspondiente a una estatuilla.

-Se otorgarán premios - aun por definir - por nuestros auspiciadores e Instituciones participantes.

-Se entregarán certificados de participación para todos los seleccionados.

-La Organización del Festival resolverá de manera inapelable, respecto de toda cuestión no comprendida en este reglamento o de interpretación de él.


10.- ITINERANCIA DE LA MUESTRA

Posterior a la realización del evento esta programada una itinerancia por diversos lugares de Chile por lo que las obras seleccionadas podrá ser usada en actividades sin fines de lucro y exhibidas en programas artístico-culturales que enriquezcan el panorama cultural de las regiones del país.

Mayores informaciones: Poldy Valenzuela G.


fida.chile@gmail.com

http://festivaldeanimacion.blogspot.com/

www.festivaldeanimación.cl

sexta-feira, 23 de abril de 2010

Chuck Jones



Chuck Jones por Marcus Neto*

Um coelho, escorado em um pedaço de rocha, toca um banjo e canta com sua voz anasalada. A alguns metros dali, um homem, dentro da sua casa, ensaia a ária de uma ópera. O som do banjo e da voz são excessivamente altos e chegam até o cantor que, incomodado, caminha até o coelho, destrói o banjo batendo-o na cabeça do coelho que o tocava. A simples descrição nos leva a crer no caráter surreal da cena. Um filme que fosse talvez próximo de Buñuel e suas ovelhas. Mas se trata de uma cena que hoje é vista de maneira quase corriqueira. O coelho tocador de banjo é nosso conhecido, esteve presente em nossa infância, sempre perguntando “o que que há, velhinho” (em inglês,“what’s up, doc’). É dessa expressão, aliás, a origem do título original esse pequeno filme: What’s opera, doc?. O nome do coelho? Bugs Bunny, ou como conhecemos por nossas bandas, o Pernalonga. Apesar de não ser o criador da personagem, o nome por trás dessa animação é o de Chuck Jones. É provável que tenha sido ele a dar ao Pernalonga (trata-se aqui de uma autêntica persona, deve ser tratado como tal) suas melhores aparições.

Charles M. Jones nasceu em 21 de setembro de 1912 e morreu em 22 de fevereiro de 2002. O seu debute como diretor foi em 1938, num filme de animação chamado The Night Watchman, que conta a história de um gatinho que ocupa o lugar do pai como vigia noturno de um lugar não definido. Esse filme, muito ingênuo, ainda não trazia as características que fariam de Chuck Jones um dos maiores artistas da animação. Em seus 63 anos de carreira, Jones dirigiu mais de 300 trabalhos. A maior parte de sua carreira foi na Warner Bros., onde ajudou a solidificar personagens como Pernalonga, o Patolino e Hortelino, ou criando alguns, como o Pepe LeGambá, o Papa- Léguas e o Coiote. Não se trata aqui de buscar entender a influência que esses personagens tem em crianças, mas não se pode negar o fato de que eles vem sendo assistidos por contínuas gerações desde o início dos anos 1930.

Jones, após sair da Warner, fundou sua própria empresa de produção, bem como,durante certo período de tempo, dirigiu episódios da série Tom & Jerry. Muito provavelmente influenciado por um gosto pessoal, pelos filmes que vi quando criança sempre gostei dos Looney Tunes e nunca fui muito fã do desenho do gato atrás do rato. Pra mim, os desenhos de perseguição tiveram seus melhores filmes numa das criações originais de Chuck Jones: o Papa-Léguas e o Coiote. Foram muitos cafés da manhã sentado em frente a televisão, mal tocando no biscoito ou no pão. Ficava lá,simplesmente hipnotizado por esse Coiote obsessivo, como poucos personagens que a ficção criou. Detonado pelas próprias bombas, atingido pelas próprias bigornas, sempre caindo nas próprias armadilhas. Nada faz o Coiote desistir de capturar sua presa. Não me importava com as repetições, vi os mesmos filmes dezenas de vezes (e continuo vendo, agora não mais pela televisão e sim pelo Youtube). Papaléguas e Coiote eram meus preferidos, mas assisti muitos outros. Minha relação com esses filmes é sentimental. Reconheço a dificuldade de dispor do distanciamento tão importante para análises. Minha relação com o trabalho de Chuck Jones é menos a de um estudante de cinema para com filmes importantes e sim a da criança com seus desenhos.

Com o Patolino aprendi que mentir não era tão grave, com o Pernalonga aprendi a aperfeiçoar a mentira. Com a Piu-Piu descobri a dissimulação, com o Frajola percebi a força de um instinto. Com a Vovó percebi como envelhecer não significa necessariamente se tornar rabugento. Com Pepe LePew (na época não sabia seu nome)aprendi a ser romântico. Os filmes de Chuck Jones foram para mim (e só agora, no momento em que escrevo, é que tomo consciência disso) lições diárias sobre o que é o
ser humano. Enquanto os Ursinhos Carinhosos combatiam os vilões e o Pernalonga se revestia de mulher e seduzia o ingênuo Gaguinho. Enquanto a Xuxa entrava e saia da sua nave rosa o Patolino fazia com que Hortelino seguisse um caminho errado, só pelo
prazer de vê-lo se enganar. Enquanto os meninos da rua brincavam de pega-pega, eu via
o Coiote perseguindo o Papa-Léguas.

Os filmes de Chuck Jones, e também seus amigos de Warner Bros., foram possivelmente os primeiros a me mostrarem que o bem e o mal não estão tão distantes como os ursinhos fofinhos nos queriam levar a crer, que o mundo não é cor-de-rosa como a mulher loira nos dizia e que a vida real poderia ser menos interessante do que se
via na tela. Com os filmes de Chuck Jones descobri que, muitas vezes, fazemos as coisas apenas por egoísmo ou prazer (Patolino), agimos com violência por auto-defesa e vingança (Pernalonga), que existem instintos dos quais não nos livramos, mesmo que
vivamos na conforto da civilização (Frajola), que todo apaixonado é um pouco tolo
(Pepe LePew) e que o desejo, invariavelmente, acarreta sofrimento (Coiote).

Chuck Jones é um daqueles nomes que povoam o cinema americano. Da mesma tradição que Howard Hawks, Samuel Fueller e Nicholas Ray. São genuínos artistas que trabalham para a indústria e escamoteiam sua visão acerca do mundo nos projetos comerciais. É um daqueles de transformam um mero produto em obra de arte.

Referência Bibliográfica:
COSTA, Alessandro Ferreira. PELOS BASTIDORES DA HISTÓRIA: LOONEY TUNES – ARTE E ESTILO. Belo Horizonte, 2008.

Site: http://www.chuckjones.com

Filmes assistidos pelo site Youtube.

*Marcus Neto, 20 anos, estudante do 7 periodo de cinema e video da UNA.

quinta-feira, 22 de abril de 2010

LEN LYE (2)



Len Lye por Leticia Salim Bathomarco*

A animação independente refere-se a um esquema de trabalho no qual o artista procura ter um controle mais pessoal da obra, dedicando-se a uma experimentação com técnica alternativas de animação tais como animação direta na película, de areia, com carvão, pixilation, stop-motion, com recortes, com tintas, etc.

A Animação Independente tomou impulso real após a Segunda Guerra Mundial, apesar dos diversos trabalhos que podem ser citados no período anterior à guerra. Nos anos 60, os animadores, especialmente os do National Film Board of Canada e do Zagreb Studio (Iugoslávia), já dominavam a premiação do Oscar substituindo os então decadentes estúdios americanos.

Nascido em Christchurch, na Nova Zelândia, em 1901, Len Lye, um engenhoso artista plástico, foi um dos primeiros artistas modernistas de seu país. Foi atraído para a arte moderna por seu entusiasmo em criar novas formas. Lye foi um exemplo de um artista completo, era cineasta, pintor, escultor e escritor.

Foi um dos primeiros escultores do mundo a trabalhar com escultura cinética. Devido à sua grande experiência foi capaz de olhar a arte através de um ângulo incomum. Quando jovem, estudou na escola de arte e pesquisou sobre os habitantes indígenas da Nova Zelândia.

Nos anos 20, passou vários anos de sua vida na Austrália e nas ilhas do Pacífico Sul. Estudou rituais de dança da Polinésia e dos aborígines australianos.
Quando ainda estudava na escola de artes, Lye definiu seu rumo artístico como uma busca pela criação artificial do movimento comparada à composição musical.
Fosse com seus filmes ou com suas esculturas cinéticas, Lye queria explorar o movimento acima de tudo, ignorando limites entre pintura, cinema, escultura, música e gravura.

Seu primeiro filme Tusulava (1929) é uma animação experimental pioneira, semi-abstrata que retrata o princípio da vida orgânica na Terra. Foi construído com uma técnica chamada “animação tradicional” ou “cel animation”, que consiste na animação de desenhos (no caso, cerca de 4400) feitos em celulóide, em que cada quadro é desenhado à mão e depois fotografado. Teve influências das artes modernistas, aborígines e samoanos. O filme era tão “estranho” a que a Câmara de Censura da Inglaterra daquela época quase o proibiu por achar que se tratava de um filme sobre sexo. Tecnicamente falando, esse filme ainda usava a animação 2D tradicional, mas sua visualidade já demonstrava que Lye não era um animador comum. Além da clara influência da arte Maori e do modernismo, o filme também mostra que Lye tinha extremo domínio do movimento e do timing.

Seu segundo filme “A Colour Box” (A Caixa de Cores-1935) é uma série de pontos impressos e manchas de coloridas.Um show de luzes na cor pintado diretamente sobre a celulóide, em movimento com o ritmo da trilha sonora de jazz snazzy. Foi exibido em cinemas de toda a Inglaterra através da rede de salas Granada, e era uma propaganda para o General Post Office Unit (ou G.P.O. - órgão do governo ligado aos Correios britânicos e que produziu centenas de documentários, filmes educacionais e de propaganda usando animação). Com uma trilha sonora agitada e dançante, executada pela Orquestra Cubana de Don Baretto. O filme ganhou uma Medalha de Honra no Festival de Cinema de Bruxelas naquele ano.

Os críticos não sabiam em qual categoria classificá-lo, por isso criaram uma nova especialmente para ele. Esse já pode ser considerado o primeiro filme “direto na película”, feito com a alteração direta do rolo de filme através de arranhões, cortes, furos, impressão de texturas e padrões, pintura manual com tinta transparente e tratamento artificial da cor. Em 1935, filmes coloridos ainda eram considerados uma raridade e as técnicas industriais de processamento de filme colorido tornavam sua produção caríssima. A alternativa de Lye era barata, e de forte impacto.

Em 2005, o Festival de Cinema de Annency reuniu um painel de especialistas em animação, que incluiu o filme A caixa de Cores na sua lista das animações mais influentes do mundo.

Foi trabalhando no G.P.O. que Lye conheceu Norman McLaren, um dos maiores nomes da animação de todos os tempos, e que aprendeu com Lye a técnica que mais tarde ele exploraria até os últimos limites. Inicialmente explorado por Len Lye, e posteriormente imortalizado por seu amigo escocês Norman McLaren, a animação direto na película é uma técnica muito interessante que permite ao animador trabalhar em contato direto com a mídia final do cinema.

Dispensando o uso da câmera e trabalhando diretamente sobre o filme, o animador tem a oportunidade de se conectar com os primórdios do cinema, quando tudo era feito artesanalmente e os filmes preto-e-branco eram coloridos à mão, quadro a quadro
As grandes inovações em seus filmes vieram em 1934 e 1935, quando Lye descobriu que poderia fazer filmes desenhando diretamente na película. Ele pensou que poderia criar "puras figuras de movimento" riscando e pintando diretamente na película.
Len Ly utilizava agulhas, pedaços de serra, facas, garfos e ate mesmo pontas de flecha. Len Lye criou um efeito extraordinário usando uma série de pontas de agulha presas a uma haste de metal. A distância entre as agulhas era exatamente igual à distância entre os frames da tira do filme.Quando projetadas, as formas pareciam girar no espaço, em movimento suave e fantasmagórico. Para financiar seus filmes, Lye teve que adicionar slogans de propagandas até encontrar John Crierson, um patrocinador entusiástico.

Em Kaleidoscope (1935) mais uma vez que cores se deslocam sincronizados com a música de Don Baretto e Orquestra Cubana. O filme foi patrocinado pela Imperial Tobacco Company,por isso em determinado momento aparece na animação um cigarro “flutuando” e logo em seguida escrito as palavras “Churchhman’s cigarettes”.

The Birth of the Robot (1935) é o exemplo principal de como Lye teve muitos de seus filmes financiados através do uso de slogans publicitários. Flashes do financiador (Shell Oil)aparecem na mensagem final na tela: "As necessidades modernas - Mundo Moderno Lubrificação."

Em "Rainbow Dance" e "Trade Tattoo" Lye experimentou um novo processo de separação de cores com Technicolor. Rainbow Dance (1936) incorpora a figura humana com a dança de Rupert Doone transformada em animação surreal, em parte, um exemplo precoce da rotoscopia.

Em Swinging the Lambeth Walk (1939) revisa as mesmas técnicas usadas nos primeiros filmes, com outra experiência no movimento de cor animados, desta vez para o jazz swing ocidental.

Em 1944 Lye se mudou para Nova York e contribuiu para o cinema experimental. Muitos animadores aproveitaram a idéia de animação direta na película e usaram isso de forma diferente. Len Lye ainda influenciou muitos cineastas e vanguardistas.
Em suas obras Lye teve ele buscou a ligação entre o mundo sonoro e o visual.
A procura de uma correspondência entre os sentidos da visão e audição tem longos antecedentes, nomeadamente na relação entre as artes visuais e a música, forma artística que no modernismo inicial do século XIX é vista como arte integradora, como base de interação entre as artes para uma "obra de arte total". Esta abordagem trans-sensorial torna-se útil para a compreensão de formas de articulação entre som e imagem que jogam com uma noção de equivalência sensorial produzida por ambos os estímulos, mas que ao mesmo tempo os transcendem numa percepção unificada.

A obra de Len Lye "Free Radicals" (1958-79) serve como exemplo desse tipo de articulação de valores rítmicos e tácteis. Através de uma espécie de ‘inscrição automática’ na película por raspagem e da associação a uma música com valores rítmicos e de textura análogos define-se uma afinidade. O filme foi revisado novamente em 1979, com um corte de minutos do seu tempo de funcionamento.
Ele chamou a atenção do mestre do filme experimental, Stan Brakhage , que disse sobre o filme "É uma obra-prima inacreditável (um épico breve)”.

O animador Len Lye, que usava uma simples serra de madeira para rabiscar o filme 16mm, conseguindo efeitos que até hoje são confundidos com animação por computador,morreu em 1980, em Nova York. Seu trabalho continua atual e influenciando artistas das mais diversas áreas como escultura cinética e animação experimental.

Filmografia:
• Tusalava, 1929
• Colour Box, 1935
• Kaleidoscope, 1935
• Birth of Robot, 1936
• Rainbow Dance, 1936
• Trade Tattoo, 1937
• N. or N.W., 1937
• Colour Flight, 1938
• Swinging the Lambeth Walk, 1939
• Musical Poster #1, 1940
• When the Pie was Opened, 1941
• Kill or be Killed, 1942
• Cameramen at War, 1943
• Color Cry, 1952
• Rhythm, 1957
• Free Radicals, 1958 revisado em 1979
• Particles in Space, 1957
• Tal Farlow, 1980


Referências Bibliográficas

LACENA, Alberto Junior. A Arte da animação: Técnica e Estética através da Historia. 2.ed. São Paulo,Senac,2005

CAMPOS, Jorge. Len Lye - Tocar Movimento-Catálogo:A Odisséia das Imagens, vol.II, Porto (Portugal), 2001, pp.173-177.

Sites:
http://www.awn.com/ (Animation World Network)
http://www.acmi.net.au/ (ACMI - Australian Centre for the Moving Image)
www.animationmeat.com


Leticia Salim Bathomarco, 25 anos, aluna do 1 periodo do curso de Cinema e Video da UNA

quarta-feira, 21 de abril de 2010

DEATH NOTE




DEATH NOTE, por Edelco Vicente*

A série mangá Death Note escrita por Tsugumi Ohba, com desenhos de Takeshi Obata, teve sua publicação de janeiro de 2004 a maio de 2006, semanalmente. Houve três adaptações para filmes live-action, sendo eles: “Death Note” e “Death Note: The Last Name” lançados em 2006 e “L: Change The World lançado em 2008. Ainda em 2006até 2007, a série foi ao ar no canal Nippon TV, com animação realizada pelo estúdio Madhouse, e é sobre esta adaptação o que falaremos a seguir.

Em Death Note temos a estória de Yagami Raito, um jovem e aplicado estudante, que encontra um livro misterioso no chão, onde nele estão escritas regras sobre a morte, cuja primeira diz que “o humano cujo nome estiver escrito neste livro morrerá”. A princípio Raito não acredita, mas resolve experimentar escrevendo o nome de um criminoso que logo em seguida tem-se a notícia de que este foi morto misteriosamente. A partir de então, Raito planeja fazer justiça através do livro, eliminando criminosos do Japão. Após decidir usar o livro, surge como companhia para Raito, o shinigami (deus da morte) Ryuuku, dono do Death Note. Devido ao grande número de mortes misteriosas, a polícia começa investigação para descobrir quem é Kira (codinome de Raito, dado pela mídia). Nesta investigação se junta o grande detetive “L”, conhecido por resolver casos complicados, com a missão de revelar e prender Kira.

No decorrer da trama surgem novos personagens que farão parte de uma jornada de suspense e de forças antagônicas representadas por Raito versus L e seus aliados. Uma das personagens de destaque será Misa, que também possui um Death Note e torna-se namorada de Raito.

ASPECTOS RELEVANTES

Esta animação alcançou uma impressionante repercussão e excelente receptividade, cujos méritos residem, primordialmente, em dois elementos. Roteiro e arte (desenho).
O roteiro conseguiu elaborar personagens providos de personalidades únicas e todas com perfis psicológicos instigantes. Além de utilizar de forma inteligente os diálogos / monólogos interiores de cada uma. Os protagonistas, aqui destacarão Kira e L, possuem equivalência de inteligência e carisma que se torna difícil conseguir torcer pela vitória de apenas um deles.

A narrativa apresenta um drama onde os detalhes são de extrema importância, assim, não se pode perder um episódio sem que afete o desenrolar do enredo, já que o mistério está sempre a se desenvolver. Deste modo a série acaba por fazer o telespectador ansiar pelos novos acontecimentos. Bem como o roteiro foge da previsibilidade de uma estória, chegando até mesmo a “promover” a morte de personagens fundamentais antes do desfecho final. Além do mais, o tema permanente da estória vem a ser a forma e uso do poder por determinadas pessoas da sociedade e o conceito de justiça da civilização atual; assunto este bastante controverso na realidade.

E quanto aos desenhos, estes possuem detalhes magníficos e traços que os fazem propiciar um estilo próprio à série.

E, juntamente a estes dois elementos apresentados (roteiro e desenho), ainda temos no aspecto de áudio, trilha sonora e sons, uma condução invejável com recursos muito bem aplicados. Na abertura temos uma música muito popular no Japão, chamada The World, feita pela Nightmare.

Nem mesmo este breve discurso sobre Death Note seria capaz de abranger o que esta a série proporciona em questão de criatividade, talento e diversão, restando a qualquer um que a isto procure, assisti-la e comprovar ou não a veracidade do que aqui foi escrito.

Edelco Vicente, 30 anos, estudante do 7 Periodo de Cinema e Video da UNA

terça-feira, 20 de abril de 2010

Walt Disney






Walt Disney por Diogo Taroco*

Por mais que pareça extremamente óbvio e nada original, não pude deixar de escolher Walt Disney para realizar esse trabalho. Seria cinismo de minha parte fazer um texto sobre outro animador, não que eles sejam menos importantes ou desinteressantes, mas pelo simples fato de que Disney marcou e ainda marca minha vida. Os desenhos de que mais gosto, longas animados de que mais me recordo, filmes mais assistidos durante a infância, melodias, frases e seqüências penetradas em minha mente. Tudo isso pertence às criações dos Estúdios Disney, que não existiriam se Walt não fosse o precursor de todo esse legado.

É quase impossível uma pessoa não conhecer pelo menos um elemento criado pelas projeções e propagações das idéias de Disney. Seus desenhos ganharam a cultura de massa, incrustaram-se nas multidões, tornaram-se referências e expressões.
Obviamente, seria impossível falar de uma extensa variedade de conteúdos e de toda vida desse grande homem em um pequeno ensaio como esse. Há tantos temas, obras produzidas, teorias e conexões tão diversificadas que sobraria conteúdo para escrever vários livros. Mas não é o que pretendo. Traçarei um breve panorama da vida e da obra de Walt Disney, assim como a herança viva que deixou entre nós.

WALT DISNEY: UMA BIOGRAFIA RESUMIDA

Walter Elias Disney nasceu em Chicago, em cinco de dezembro de 1901. Era filho de Elias Disney, um fazendeiro e carpinteiro de descendência irlandesa, e Flora Call Disney, uma professora escolar americana de descendência alemã. Tinha dois irmãos, Roy O. Disney, oito anos mais velho que ele, e Ruth Disney, dois anos mais nova. Em 1905 os pais de Walt mudaram-se para uma fazenda em Marceline, no Missouri. Nos anos em que viveu na fazenda Walt desenvolveu paixão por desenhos. Acredita-se que os animais presentes em suas futuras histórias também foram idealizados pelos que viviam nesse local. Depois de quatro anos, em 1911, a família de Walt mudou-se para Kansas City. Nessa cidade Walt estudou na Benton Grammar School, onde conheceu Walter Pfeiffer. A família de Pfeiffer era apaixonada por cinema e acabou introduzindo Walt ao universo dos vaudevilles e dos filmes. Já nessa época ele fazia cursos infantis aos sábados no Kansas City Art Institute. Em 1917, de volta a Chicago, fazia cursos noturnos no Chicago Art Institute. Nesse período tornou-se cartunista do jornal de sua escola. Seus desenhos expressavam patriotismo e enfocavam a Primeira Guerra Mundial.

Com 16 anos largou a escola para entrar no exército, mas não conseguiu se alistar por não ter idade suficiente e entrou parta a Cruz Vermelha. Em 1919 resolveu voltar para Kansas City e começar sua carreira artística. Tentou emprego como caricaturista em jornais, mas não foi admitido. Então Roy, seu irmão, conseguiu um emprego temporário para ele no Pesmen-Rubin Art Studio, onde criava anúncios diversificados. Nesse local conheceu Ubbe Iwerks, com quem fundou a companhia Iwerks- Disney Commercial Artists, em 1920. A companhia não teve muito sucesso, já que Disney precisava de um emprego que lhe desse dinheiro e Iwerks não tinha como sustentá-la sem ajuda financeira.

Disney começou a se interessar por animação quando trabalhou na Kansas City Film Ad Company, local em que realizava comerciais animados. Decidiu abrir seu próprio negócio de animação e chamou um companheiro de trabalho (Fred Harman) para ser seu empregado. Juntos produziam animações conhecidas como “Laugh-O-Grams”. Fizeram muito sucesso e Disney abriu seu primeiro estúdio, que levava o mesmo nome dos desenhos. Mas o estúdio não prosperou por excesso de dívidas e falta de gerenciamento adequado. Disney decidiu investir alto, foi com seu irmão e Iwerks para Hollywood tentar comercializar outra série de desenhos que havia criado, “Alice Comedies”. Foi o início do Disney Brothers Studio.

Depois do um primeiro sucesso com a série Alice, em 1927 o estúdio Disney se expandiu com o novo desenho criado por Iwerks, “Oswald The Lucky Rabbit”. O desenho foi um sucesso e o personagem principal, o coelho Oswald, tornou-se uma figura popular. Mas a Universal, que distribuía a série, registrou-a como marca, detendo os seus direitos autorais. Disney não tinha mais direitos sobre Oswald.
A perda dos direitos de Oswald talvez tenha sido um dos melhores acontecimentos para Disney. Sem o personagem ele sentiu a necessidade de desenvolver um novo, que pudesse o substituir. Fez desenhos inspirando-se em um rato de estimação que tinha e Iwerks tornou seus traços mais propícios para o processo de animação. Disney deu personalidade ao ratinho (e o dublou, quando se tornou desenho sonoro, até 1946). No princípio o personagem se chamava Mortimer, mas a esposa de Disney não achava o nome adequado e sugeriu Mickey. Em 1928 foi lançado o primeiro desenho animado de Mickey Mouse (chamava-se “Plane Crazy” e era desprovido de sons). Disney não conseguiu que distribuidores lançassem seu desenho no mercado, assim, procurou tecnologias que pudessem realizar desenhos sonoros. Criou “Steamboat Willie”, primeiro desenho sonoro com Mickey Mouse, que fez sucesso imediato. Mickey se tornaria o símbolo das produções da Disney, atingindo o ápice de seu sucesso na década de 1930.

Antes disso, em 1929, Disney lançou outra série, chamada “Silly Symphonies”, com curtas musicais. Três anos depois, Mickey continuava fazendo sucesso, ao contrário de “Silly Symphonies”. Disney enfrentava a concorrência de “Betty Boop”, criada por Max Fleischer. Então, com um acordo com a Technicolor, pôde realizar desenhos coloridos e em 1933 lançou “Os Três Porquinhos”, sucesso absoluto de audiência. A música “Quem tem medo do Lobo Mau”, presente nesse desenho, tornou-se um forte tema durante a Grande Depressão dos Estados Unidos. Posteriormente a Mickey, Disney criou vários outros personagens de sucesso, como Pato Donald, Pluto e Pateta.

Em 1935 Disney enfrentava outro forte concorrente criado por Max Fleischer: “Popeye”. Achou ser o momento propício para desenvolver seu primeiro longa metragem animado, versão de um conto dos Irmãos Grimm, “Branca de Neve”. Contrariando conselheiros, amigos e empresários que diziam que o longa se tornaria um grande fracasso, Disney continuou com a idéia do filme, desenvolvendo estudos e pesquisas para que ele pudesse se realizar com a qualidade que desejava. Não foi fácil desenvolver o filme, que necessitou de empréstimos para ser finalizado. No final de 1937, “Branca de Neve e os Sete Anões” foi concluído e estreou em 1938. Fez um enorme sucesso e se tornou o filme mais bem sucedido do ano em que foi lançado. “Branca de Neve” marcou o período que posteriormente seria conhecido como “a era de ouro da animação da Disney”.

“Pinóquio” e “Fantasia” (que foi um fracasso, comparado aos outros), os filmes de longa metragem animados lançados em 1940, após “Branca de Neve”, não conseguiram atingir os resultados esperados. “Dumbo”, lançado em 1941, também não foi muito expressivo, mas fez sucesso. Aliás, a partir dessa data até 1945, enquanto o mundo passava pela Segunda Guerra Mundial, os estúdios Disney não produziram muitas coisas, pois boa parte da equipe fora contratada pelo governo para promover filmes militares, que exaltassem os feitos da nação. A falta de apoio às produções Disney na época fez com que “Bambi” (1942) ficasse abaixo do desempenho esperado, o que não significava que não encantou multidões, como tradicionalmente acontecia com os filmes de Disney.

Após a guerra, no final da década de 1940, Disney já havia recuperado o suficiente para retomar e iniciar novos projetos. Começou a trabalhar na criação de “Alice no País das Maravilhas”, “Peter Pan” e “Cinderela”. Os curtas de animação de Disney já não faziam tanto sucesso e perdiam popularidade graças aos desenhos do “Pernalonga” distribuídos pela Warner. Mas a figura encrenqueira e rabugenta do “Pato Donald” substituiu a imagem de Mickey e passou a ser disputa direta com a Warner, em 1949.
Apesar de investir em filmes live-action, como “A Ilha do Tesouro” (1950), Walt não abandonou as animações. Logo produziu “A Dama e o Vagabundo” (1955), “Bela Adormecida” (1959- filme comparado ao sucesso de “Branca de Neve”) e “101 Dálmatas”
(1961).

Disney, além de suas constantes produções animadas, também participou ativamente da política do seu país. Era extremamente patriota e anticomunista, tanto que fazia parte de um comitê que investigava e delatava pessoas suspeitas de exercerem atividades contra o sistema capitalista.

Paralelamente a esses projetos, ainda fora do campo da animação, começou o planejamento da Disney World, na Flórida (em 1955 já havia inaugurado a Disneylândia, na Califórnia). Idealizava os parques temáticos como lugares onde poderia construir suas fantasias para que fossem realmente vivenciadas.

Em 1964 realizou seu último filme, “Mary Poppins”, outra obra de sucesso que inovou e ousou ao mesclar animação com live-action. Walt Disney morreu em 15 de dezembro de 1966, vítima de um câncer no pulmão. Mas sua influência estava longe de acabar, muito pelo contrário. Após sua morte a Disney Company continuou (e continua) se desenvolvendo. Além de revolucionar o campo da animação, hoje a marca Disney representa um império multibilionário. Produziu inúmeros outros grandes sucessos, obteve grande êxito em projetos de computação gráfica e ainda inova a indústria de entretenimento. Walter Disney tornou-se imortal por meio de suas criações.

BREVE PANORAMA DO LEGADO DE WALT DISNEY

A Disney surgiu no final da década de 1920 como uma pequena empresa, quando Walt Disney e seu irmão Roy começaram a produzir os desenhos do Mickey Mouse. A companhia cresceu gradativamente, às vezes vivenciando dificuldades financeiras, mas se estabelecendo como uma empresa de produção independente em Hollywood. Não como um dos maiores estúdios, (na verdade, a empresa dependia de outras companhias para distribuir seus produtos), os irmãos Disney construíram uma reputação para animação de qualidade, utilizando ferramentas tecnológicas e desenvolvimentos técnicos, tais como som e cores.

Apesar do status de a Disney ser uma companhia independente em Hollywood, seus produtos obtiveram popularidade instantânea e inconfundível. De fato, a imagem de Mickey Mouse foi um fenômeno global em meados da década de 1930. Graças à distribuição internacional dos filmes da Disney e aos esforços de merchandising que os acompanharam, a companhia desenvolveu uma reputação que foi ampliada muito além dos recursos das outras que existiam na época.

E a boa reputação continuou. O marketing agressivo de uma imensidão de produtos Disney, por uma ampla gama de canais de distribuição existentes em todo o mundo, contribuiu para a proliferação de imagens e personagens da Disney. Seus produtos já estavam (e hoje estão ainda mais) em quase todo lugar.

Atualmente a Disney representa uma participação muito mais dominante no mundo e nos negócios do entretenimento, visto que a companhia obteve incrível sucesso ao atingir áreas além da programação infantil. No entanto, ainda mantém tal reputação por produzir conteúdo de entretenimento familiar que é seguro, “saudável” e divertido. Esse renome é ainda mais ressaltado por representações cada vez mais vivas e abertas da violência e do conteúdo sexual em outras mídias, aspectos que se distinguem claramente da postura adotada pela Disney. Deste modo, a companhia é capaz de permanecer muito influente, se não dominante, no mercado de entretenimento familiar e infantil, assim como se expande em outras áreas de negócio.
Apesar das reivindicações de que apenas produz entretenimento, a companhia Disney criou um universo independente, que apresenta valores sempre reconhecíveis através de personagens recorrentes e temáticas familiares. A forte marca da Disney é representada pelos seus produtos, desde desenhos, filmes e programas televisivos até exuberantes parques temáticos e resorts, assim como pela filosofia da companhia. É possível, então, identificar, designar e classificar um “Universo Disney”. Universo que possui mediações históricas, que provocou transformações nos séculos XX e XXI e que criou aspectos culturais e ideológicos.

Não obstante, é preciso considerar todos os fenômenos produzidos por Walt Disney (e pela companhia Disney) seriamente e insistir que são aspectos legítimos para análises sociais e culturais. É importante não só examinarmos Disney e seus produtos, mas considerarmos e aceitarmos seu papel fundamental na construção de nossa cultura.

NÚMEROS RELEVANTES

Walt Disney foi indicado 59 vezes ao Oscar, sendo o recordista em número de indicações. Além de indicado tantas vezes, também ganhou 26 Oscars (quatro forma prêmios especiais e um foi por homenagem póstuma), outro recorde que detém.

Atualmente a Walt Disney Company possui, além de outros bens: 8 estúdios de filme, 6 gravadoras, 11 redes de televisão a cabo, 5 resorts, 11 parques temáticos, 2 parques aquáticos, 39 hotéis, 8 cruzeiros.

Entre desenhos, séries animadas e filmes, produziu 641 produtos e dirigiu 114.

Diogo Taroco, 21 anos, estudante do 7 periodo de Cinema e Video da UNA.

segunda-feira, 19 de abril de 2010

Análise das técnicas de animação utilizadas no filme “Mary Poppins” de Walt Disney



Análise das técnicas de animação utilizadas no filme “Mary Poppins” de Walt Disney por Vitória Carolina Almeida*


Mary Poppins (1964) foi considerado um grande marco na história do cinema, utilizando Live Action e animação de desenhos em uma mesma cena e stop motion em outras. Sendo um dos pioneiros no que hoje conhecemos como Efeitos Especiais, a história da babá mágica é constantemente revisitada em suas técnicas cinematográficas.

Walt Disney, que tentava comprar os direitos autorais da obra infantil de P. L. Travers desde 1938, finalmente o conseguiu vinte e um anos depois, começando a pré-produção do que seria considerado seu projeto mais pessoal quatro anos antes das filmagens.

Disney, que já tinha experiência na mistura de animação com Live Action, vide sua série “Alice” datada dos anos 30, decidiu inovar mais com o filme cuja história por si só já era mágica.

O esforço foi tão recompensado que o filme levou nada menos que 5 das 13 nomeações para os Academy Awards, incluindo melhores efeitos visuais e edição.
As técnicas usadas ainda estavam sendo desenvolvidas, e nunca antes haviam sido utilizadas tantas em um mesmo longa metragem.

Já nos primeiros minutos do filme, a figura da personagem título, representada por Julie Andrews aparece entre as nuvens sobre a Londres de 1910. A magia dos estúdios Disney, com a ajuda das cores vivas providas pela Technicolor, então se inicia. Andrews estava, na realidade, assentada no alto de uma escada, tendo as nuvens sido adicionadas depois, em outra película, que, quando juntas, formaram a cena vista.
Conforme a história se desenvolve, vemos Poppins voando pelo céu com seu guarda-chuva, o que era possível graças a cabos de aço, que seriam digitalmente removidos depois e substituído pelo cenário do céu recobrindo a Alameda das Cerejeiras e o Parque.

A cena da arrumação do quarto das crianças é a primeira a utilizar verdadeiramente o conceito de animação nesse filme. Os móveis e objetos que se movimentam ao comando das crianças foram gravados em cenas distintas, fazendo o inverso do que aparece no vídeo. As camas, por exemplo, foram filmadas sendo desarrumadas. Depois, a gravação foi juntada com o restante do filme de trás para frente, dando a impressão de que o quarto estava se arrumando sozinho. A parte em que os soldadinhos aparecem marchando em direção à caixa de brinquedos, porém, foi constituída única e exclusivamente de Stop Motion, técnica que estava sendo desenvolvida pelos estúdios Disney para o filme “O soldadinho de chumbo.” Deve-se ressaltar também o uso de Animatronics, bonecos eletrônicos que estavam sendo desenvolvidos para o complexo de parques Disney. Os passarinhos com quem Poppins contracena, eram, na realidade, robôs movidos por cabos devidamente escondidos por entre as roupas de Andrews.
Mas é quando Mary Poppins leva as crianças para um dia no parque que a magia do filme atinge seu ápice. Com a ajuda de um pouco de “mágica” elas entram em um dos desenhos feitos por Bert no chão do parque, transportando-se para um mundo de duas dimensões perfeitamente criado para tirar o fôlego do público que, nos anos 60, não estava nem um pouco acostumado com esse tipo de criação e se surpreendeu o feito dos estúdios Disney. Como era possível, em 1963 misturar pessoas reais com tartarugas e pingüins desenhados que interagiam perfeitamente com os personagens? Disney tinha a resposta.

Depois que os Storyboards estavam meticulosamente prontos, os atores eram filmados contra uma tela laranja chamada “Sodium Vapor Process Screen”, a precursora dos Chroma Key, que somente permitia a filmagem dos atores, sendo o fundo adicionado posteriormente pelos animadores. A técnica do fundo laranja, criada por Ub Iwerks, era a única até o momento que admitia a utilização de uma palheta de cores quase infinita no figurino dos atores, o que fez com que fosse possível que os atores fossem perfeitamente separados do fundo sem perca de detalhe algum.

Tendo a filmagem da atuação em mãos, os responsáveis pelos desenhos faziam seu trabalho baseando-se na posição dos atores. Em outra película, os animadores desenhavam os personagens, posteriormente essa era juntada e sincronizada com a original, nos dando a totalidade da cena como é conhecida até hoje, o que criava uma interação perfeita entre desenho e realidade, nos fazendo realmente acreditar que Mary e Bert estavam dançando com vacas, cavalos e pingüins de duas dimensões.

E por último, mas não menos importante: a cena do passeio pelos telhados de Londres. Mais uma vez os atores foram filmados contra a “Sodium Vapor Process Screen”, que seria mais tarde substituída pela pintura de Londres, na qual haviam furos milimétricos, que permitiam a passagem de luz de maneira de que, quando anoitecesse, pequenas luzes se acendiam por toda a cidade, aos pés do quarteto.Já os fogos de artifício que espantam os limpadores de chaminé foram adicionados depois, tal como os desenhos na cena do parque.

Assim, Walt Disney, que já tinha um grande prestígio por toda sua capacidade cinematográfica, teve neste, que foi considerado uma de suas obras primas, um reconhecimento enorme, que até hoje perdura na mente de adultos e crianças.

Referências utilizadas:

“Making of” do filme nos DVDs das edições especiais de comemoração de 40 e 45 anos de Mary Poppins.

MARY Poppins. Direção: Robert Stevenson. Produção: Walt Disney e Bill Walsh. Intérpretes: Julie Andrews; Dick Van Dyke; David Tomlinson; Glynis Johns e outros. Roteiro: Bill Walsh e Don DaGradi. Disney Studios, 1964.


Vitória Carolina Almeida, 18 anos, estudante do 1 período de Cinema e Video da UNA

domingo, 18 de abril de 2010

GEORGE PAL



George Pal por Marjorie Lopes*

George Pal, nome artísitico de Györgi Pál Marczincsák, foi um ilustrador, animador e cineasta, nascido em Cegled, Hungria, em 1908. Ficou muito conhecido pelos longas-metragem em live action como The War of Worlds de 1953, The Time Machine de 1960 e 7 Faces of Dr. Lao de 1964.

Vindo de uma família com fortes tradições teatrais, Pal também cultivou interesse pelas artes e ingressou na Academia de Budapeste para o curso de Arquitetura, mas um erro administrativo colocou-o nas classes de ilustração. Formado arquiteto, sem conseguir emprego como tal na Hungria, começou a fazer um estágio não remunerado como ilustrador no estúdio Hunnia.

Em 1931, casado com Zsoka Grandjean, emigrou para Berlim onde foi para trabalhar como ilustrador no famoso estúdio UFA. Passados 60 dias, Pal fora promovido a coordenador da produção animada do estúdio, fundando, assim o Trickfilm-Studio Gmbh Pal und Wittke, onde começou a usar fotografia stop motion. Em 1933, com a Alemanha sob o regime Nazista, eles foram obrigados a imigrar para a Checoslováquia. Já em Praga, George, sem conhecer muitas técnicas de animação e com a carência de equipamentos para filmagem, tem a idéia de um novo processo artístico que não requeria o uso de intertítulos ou desenho em celulose (muito usado em sua época): fez filmagens com bonecos (estilo marionetes), inspirado nos primeiros trabalhos de Starevitch. Durante este tempo, ele patenteou a técnica como Pal-Doll (conhecida nos Estados Unidos como Puppetoons).

Nessa época, era muito comum usar filmes de animação para fazer propagandas nos cinemas, antes da exibição do filme principal. Em 1934, uma companhia de Tabaco francesa contratou George Pal para fazer a sua campanha, obtendo excelentes resultados. Com seus trabalhos em publicidade, Pal conquistou a fama e mudou-se para a Holanda, fundando o seu próprio estúdio, que foi batizado de Dollywood, financiado, em parte, por um investidor que queria numerosos anúncios publicitários feitos por 7 a 8 mil dólares cada. Em meados da década de 30, Pal conhece o diretor da Philips Radio, uma empresa norte-americana.

Naquela época, o rádio era como a televisão é hoje em dia e Philips queria apresentar o seu produto como uma janela aberta para o mundo. Então George Pal animou uma campanha a partir de uma música tema já composta e isto foi visto pelo mundo inteiro. Assim conseguiu demonstrar, ano após ano, o potencial fantástico de criação possibilitado a partir da sua invenção: os Puppetoons. Estes filmes divertidos foram tão bem sucedidos que os cinemas exibiam eles de graça, sem cobrar a Philips pelo tempo de exibição. Pal também trabalhou para outras empresas como Unilever e Horlicks.

Esses primeiros bonecos animados eram simples, feitos de madeira com arames, composto por muitas partes intercambiáveis, e filmada imagem por imagem em Technicolor. Ele animava por substituição, portanto, uma simples seqüência de caminhada que dura apenas alguns segundos, poderia usar 12 pares de pernas diferentes, substituídas em cada frame. E em suas maiores produções muitas vezes era necessária a criação de mais de 9 mil bonecos. Mais tarde, a sofisticação na construção dos bonecos veio mostrar uma animação de maior precisão mecânica, equiparada somente décadas depois com a computação gráfica. Em um dos seus filmes mais elaborados, Tubby The Tuba (1947), Pal contou com mais de 100 cabeças de encaixe pré-animadas.

Em 1939, o casal estava nos EUA fazendo uma palestra na Universidade de Columbia, quando as tropas Alemãs invadiram a Polônia, assustados com a expansão do domínio nazista, decidem não voltar para a Europa. Pal e sua família deixam Dollywood e partem para Hollywood, conseguindo a cidadania norte-americana com a ajuda do seu amigo Walter Lantz. Ele entra para a Paramount e faz mais de 40 Puppetoons, agora não mais como campanha publicitária. Alguns dos animadores que trabalharam com ele foram nomes como Gene Warren, Wah Chang, Bob Baker e Ray Harryhausen. Ele foi premiado com um Oscar honorário em 1944 pelo “desenvolvimento de novos métodos e técnicas na produção de de curtas-metragens conhecidos como Puppetoons”. Com o sucesso de Pal, vários animadores que trabalhavam na série tiveram sucesso em suas carreiras independentes, como Joop Geesink (com a série de filmes Dollywood) e Ray Harryhausen (com uma série de filmes sobre contos de fadas, iniciada em 1945.

Nos anos 50 e depois ele se dedicaria a fazer filmes em live action de ficção científica. Ele utilizou de muitas técnicas de animação e stop motion para compor os efeitos especiais dos filmes, que foram extremamente populares, principalmente pelos efeitos inéditos que Pal conseguira realizar. Ele ganhou diversos Oscars, começando por Destination Moon, de 1949. Estes filmes pioneiros influenciaram muitos diretores como George Lucas e Steven Spielberg. Os seus últimos filmes The Power (1968) e Doc Savage (1975) foram desastres financeiros e críticos, quando os filmes de fantasia e ficção científica já tinham perdido a popularidade junto aos espectadores. George Pal falaceu na sua casa da Califórnia, vítima de ataque cardíaco, em 2 de Maio de 1980.

Durante a sua carreira ele atuou como diretor, criador, roteirista, animador, ator, dublador, produtor e fotógrafo. A sua filmografia é extensa, sendo os seus principais filmes:
1935 – “The Ship of the Ether” (diretor/animador)

1942 – “Tulips Shall Grow” (diretor/animador)

1943 – “Jasper Goes Fishing” (diretor/animador)

1945 – “Jasper in a Beanstalk” (diretor/animador)

1946 – “Jasper in a Jam” (diretor/animador)

1946 – “Jon Henry and the Ink Poo” (diretor/animador)

1950 – “The Great Rupert” (diretor/animador)

1950 – “Destination Moon” (diretor/animador)

1951 – “When the Worlds Collide” (diretor/animador)

1953 – “The War of the Worlds” (diretor/animador)
1955 – “Conquest Of Space” (diretor/animador)

1958 – “Tom Thumb” (diretor/animador)
1960 – “The Time Machine” (diretor/animador)

1962 – “The Wonderful World of the Brothers Gimm” (diretor/animador)

1963 – “7 Faces of Dr. Lao” (diretor/animador)

1968 – “The Power” (diretor/animador)

1975 – “Doc Savage: The Man of Bronze” (diretor/animador)

RERERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

- A brief History: La Grande Revue Philips. IN: http://www.europafilmtreasures.eu/PL/272/a-brief-history-the_great_philips_review
- NNDB: George Pal. IN: http://www.nndb.com/people/918/000102612/
- The Fantasy Film Worlds of George Pal. IN: http://www.scifistation.com/george_pal/nfindex.html
- Wikipedia: George Pal. IN: http://en.wikipedia.org/wiki/George_Pal

Marjorie Lopes, 21 anos, estudante do 7 periodo de cinema e video da UNA

sábado, 17 de abril de 2010

LEN LYE




Len Lye por Sarah Cambraia Mendonça de Souza Ribeiro

"Um dos meus professores de arte me incentivou a encontrar a minha própria teoria de arte. Depois de muitas caminhadas de manhã... uma idéia surgiu e parecia ser uma revelação completa. Foi para compor o movimento, assim como os músicos compõem o som. [A idéia] foi me levar para longe, longe de querer me sobressair dentro... da arte tradicional."

Nascido em Christchurch, na Nova Zelândia, em 1901, Len Lye teve essa revelação ainda jovem. Esse tema permaneceu como tema central de sua vida e arte para os próximos sessenta anos gerando um corpo extraordinário de obras, incluindo filmes, pinturas, desenhos, escritos e esculturas. Foi um dos primeiros artistas modernistas de seu país e acabou sendo atraído pela arte moderna devido ao seu entusiasmo em criar novas formas. Lye foi o exemplo de um artista completo.

Quando jovem, foi um dos primeiros escultores do mundo a trabalhar com o movimento. Suas esculturas realizadas durante a década de 60 e 70, (na coleção do Museu Whitney, Chicago Art Institute, na Galeria Albright-Knox e outros principais museus) estão entre as melhores da arte cinética de qualquer período.

Devido à sua grande experiência, foi capaz de olhar a arte através de um ângulo diferente. Quando jovem, estudou na escola de arte e pesquisou sobre os habitantes indígenas da Nova Zelândia. Nos anos 20, passou vários anos de sua vida na Austrália e nas ilhas do Pacífico Sul. Estudou rituais de dança da Polinésia e dos aborígenes australianos. Na Austrália ele se envolveu com o cinema.

Lye integrou vários grupos vanguardistas europeus dos anos 1920 e 1930 e iniciou a sua carreira de cineasta experimental com o seu primeiro filme "Tusulava", que foi concluído em Londres, em 1929. É uma animação pioneira, semi-abstrata que retrata o princípio da vida orgânica. Teve influências das artes modernistas, aborígenes e samoano.

A partir da amplitude de sua experiência, ele estava pronto para aprimorar cada arte a partir de um ângulo inusitado. Então, nos anos 1930, ele trouxe inúmeras idéias radicais para fazer filmes sem utilizar uma câmera, ou usando o sistema Technicolor. Ele viu o seu trabalho no cinema e na escultura cinética, como parte da mesma tentativa de desenvolver uma nova arte de movimento.

Para financiar seus filmes, Lye teve que adicionar slogans de propagandas até encontrar John Grierson, um patrocinador entusiástico, que escolheu os filmes de Lye para dar uma explosão de cor e humor aos programas em preto e branco, produzidos por sua GPO Film Unit. Em "Rainbow Dance" e "Trade Tattoo" Lye experimentou um novo processo de separação de cores com Technicolor.

As grandes inovações em seus filmes vieram em 1934. Em 1935, realizou “Colour Box”, um anúncio, para os correios britânicos, e o primeiro filme publicitario da história do cinema a ser exibido publicamente, onde usou, pela primeira vez, a técnica de fazer inscrições diretas sobre a película.

Lye foi o pioneiro de muitas técnicas de produção, incluindo a «animação direta": processo de desenhar e riscar diretamente na película.

Em 1944, Lye mudou-se para Nova York e contribuiu para o aumento da produção de filmes experimentais no E.U.A.. Nas décadas de 1940 e 1950, conheceu muitos artistas do expressionismo abstrato, exibindo os seus filmes em suas festas. Sentiu uma afinidade entre a pintura destes artistas e os seus próprios filmes. Apesar do fracasso em encontrar patrocinadores, Lye continuou a fazer filmes.

No Color Cry estendeu o método de "rayogramme" a novas direções, usando tudo a partir de tiras de filme para a tela padrão, a fim de acompanhar a canção de blues de Sonny Terry. Em Radicais Livres e Partículas no Espaço, ele desistiu da cor para se concentrar nos elementos mais básicos do meio cinematográfico - luz e movimento. Ele desenvolveu novos símbolos de “energia” arranhados em um filme negro com uma variedade de ferramentas que vão desde antigas pontas de flechas indianas até modernas ferramentas de dentista.

Norman McLaren, um colega da GPO Film Unit ficou profundamente impressionado com Colour Box. Depois de Grierson, ele lhe deu um emprego no Canadian Film Unit. A influência de Lye também foi reconhecida por muitos produtores da avant-garde nos Estados Unidos.

Embora Lye continuasse a fazer filmes, ele também estava envolvido, há alguns anos, em produzir esculturas de metal motorizadas. Como escultor, ele programou tiras de aço inoxidável para vibrarem e girarem em velocidades selecionadas, criando "figuras em movimento" e flashes de luz semelhantes aos encontrados em seus filmes posteriores. Suas esculturas produziam sons metálicos de modo que cada peça parecia estar dançando a sua própria trilha sonora. Primeiramente, Lye, exibiu suas esculturas no Museu de Arte Moderna em 1961 e, posteriormente, participou em exposições coletivas de esculturas cinéticas na Europa. Suas obras vão desde pequenas construções, que se movem lentamente e sensualmente (como Fountain e Grass), até pedaços grandes, que criam um ruído estrondoso e balançam as paredes da galeria.

Suas obras e idéias continuam a influenciar as pessoas envolvidas na escultura cinética e na animação experimental. Ele foi homenageado por sua originalidade em 1992, quando foi incluído no "Territorium Artis", a exposição de abertura da Ausstellungshalle Kunsts-und em Bonn. Com esta exposição, ele se uniu a artistas como Picasso, Brancusi e Duchamp, como um dos cem grandes inovadores da arte do século XX.

Lye queria construir versões gigantes de suas esculturas, em espaços abertos, para "homenagear as energias da natureza", e deixou planos detalhados. Hoje, depois de sua morte, a Fundação de Len Lye está construindo essas obras gigantes na Nova Zelândia.

Filmografia

Tusalava, 1929
Colour Box, 1935
Kaleidoscope, 1935
Birth of Robot, 1936
Rainbow Dance, 1936
Trade Tattoo, 1937
N. or N.W., 1937
Colour Flight, 1938
Swinging the Lambeth Walk, 1939
Musical Poster #1, 1940
When the Pie was Opened, 1941
Kill or be Killed, 1942
Cameramen at War, 1943
Color Cry, 1952
Rhythm, 1957
Free Radicals, 1958 (revisado em 1979)
Particles in Space, 1957
Tal Farlow, 1980


Referência Bibliográfica

Len Lye: Biography. Disponível em: http://www.govettbrewster.com/LenLye/about/biography.htm, acesso em 01 abril 2010

Curtas Vila do Conde. Len Lye. Disponível em: http://www.curtasmetragens.pt/festival/index.php?menu=559&submenu=564&submenu2=389, acesso em 01 abril 2010

Ceis. Dicas no youtube.com. Disponível em: http://blogdoceis.blogspot.com/, acesso em 01 abril 2010

Animadores Experimentais. Disponível em: http://www.eba.ufmg.br/midiaarte/quadroaquadro/indep/indep.htm, acesso em 01 abril 2010

Sarah Cambraia Mendonça de Souza Ribeiro, 20 anos, estudante do 1 Periodo do Curso de Cinema e Video da UNA

sexta-feira, 16 de abril de 2010

Winsor McCay




Winsor MacCay por Bárbara Cherubini de Souza*

Winsor McCay nasceu em 1867, provavelmente no Canadá. Foi criado em Michigan, onde desde uma idade precoce, começou a desenhar prodigiosamente. Aos 13 anos ele desenhou uma figura de naufrágio na lousa da escola, que foi fotografada e teve cópias vendidas. Sua atenção e memória para detalhes eram surpreendentes.

Apesar de seu talento, sua família não o encorajou a seguir o caminho das artes, mandando-o aos 19 anos a uma Escola de Comércio para aprender uma “profissão de verdade”. Mas McCay logo largou a escola e se distanciou de sua família.

Seu primeiro trabalho como desenhista foi em Detroit em um Dime Museum , que eram centros de entretenimento e educação moral para a classe trabalhadora, muitos deles imigrantes. Lá ele desenhava retratos de pessoas por 25 centavos, e foi lá que começou a atrair um grande público e pôde fazer algumas aulas de desenho com um professor local.

McCay deixou Michigan para ir à Chicago em 1889, onde trabalhou com o artista Jules Guerin. Em 1891 se mudou para Cincinnati, onde se estabeleceu trabalhando como artista pessoal para um Dime Museum local. Casou-se, teve dois filhos, e começou a fazer desenhos para um jornal local. Foi aí que desenvolveu suas habilidades com a caneta, pois até então tudo havia sido criado com lápis e pincel. Além disso, ele completou sua renda através da apresentação de desenhos para a revista Life em 1899.

A partir da base proporcionada por Emile Cohl, McCay era a garantia da continuidade do desenvolvimento da animação. Seu talento já estava mais do que comprovado, além de possuir uma percepção da dimensão artística da animação. E foi essa capacidade que permitiu a construção e manipulação plástica no desenho de uma maneira aparentemente impossível, devido a uma tecnologia até então primitiva.

Ao contrário de Cohl que simplificou seus desenhos para que fosse conveniente à produção de várias imagens, McCay foi ousado, transpondo para a tela seu sofisticado estilo gráfico já reconhecido em suas histórias em quadrinhos, em que desenhava sem comprometer seu complexo design.

Nesses quadrinhos era possível notar seu espírito inovador. Sua concepção fantasiosa era altamente original, distinta das ilustrações visionárias anteriores. Sua configuração é rica, mesmo com seus traços econômicos e estáveis, estabelecendo um equilíbrio em sua arte. Ele possuía total controle sobre seus recursos, o que é essencial para que venha à tona sua qualidade e marca pessoal, que particulariza uma forma e a transforma em arte.

McCay não parou de criar novas personagens e quadrinhos, mas foi em 1911 que ele eternizou seu nome e revolucionou a história em quadrinhos. Devido à sua habilidade em simular movimentos naturais, seu primeiro filme Little Nemo fez o público perceber que a animação era uma arte com características próprias, composta por desenhos que rapidamente iam definindo sua linguagem.

As tiras eram sobre um pequeno garoto, Nemo, que viajava pelo mundo dos sonhos, sempre acordando no final da página encerrando sua aventura. O visual de Nemo foi baseado em Robert, filho de McCay. A popularidade de Little Nemo cresceu rapidamente e logo o personagem passou a endossar outros produtos, como roupas, brinquedos, cartões postais, livros e jogos. Em 1908, Victor Herbert escreveu uma peça de teatro apresentada na Broadway com Nemo como protagonista.

A habilidade de McCay com os movimentos é resultado de sua aguçada percepção e análise dos movimentos humanos e animais, além de seu talento como desenhista, afinal, apesar de mirar-se na realidade, os movimentos eram abstratos, servindo ao interesse expressivo da personagem.

McCay se valeu dos mesmos recursos técnicos (tinta nanquim em papel de arroz) que haviam atingido sua melhor condição com Emile Cohl, o que prova que toda evolução no seu trabalho é de ordem meramente artística. Ele faz uso de elementos formais e códigos visuais explorados por Cohl, como metamorfoses ou linhas que se movem aleatoriamente para se misturar e dar origem a figuras completas, porém vai além na experimentação de conceitos fundamentais para a animação, tanto que chega a tocar em aspectos mais avançados, como a aplicação das características de personalidades. Além disso, para mostrar a eficácia dos movimentos, valeu-se bastante do sistema de flipagem, também conhecido como livro mágico, usando um modelo maior do mutoscópio, que tirava melhor proveito da flipagem, e um cronômetro.

Em 1914 McCay se supera criando Gertie the Dinosaur, considerado o primeiro grande marco da história da animação. Para criar o filme, McCay arrastou milhares de frames de Gertie em cada 6,5 x 8,5 polegadas de folhas de papel de arroz. Ele contratou seu vizinho e estudante de arte John A. Fitzsimmons para desenhar os cenários. Fitzsimmons cuidadosamente re-traçou as rochas, o lago e a árvore em cada folha de papel de arroz. Esse cenário estático foi redesenhado mais de cinco mil vezes, mas foi nesse filme que todas as conquistas de McCay são incorporadas, e é quando surgem vários dos princípios da animação que mais tarde se tornariam padrões nessa indústria.

McCay dedicou sua vida a desenhar e faleceu em 1934. Suas habilidades, seu cuidado com os detalhes, sua noção de espaço, tempo e design de páginas marcaram toda uma geração de criadores de quadrinhos. Um ótimo exemplo é o sucesso de Gertie, que se mostrou tão popular que gerou falsificações, mas por outro lado impressionou dezenas de jovens artistas que se decidiram pela animação e deram continuidade ao seu desenvolvimento, como Walter Lantz (criador do Pica-Pau), Dave Fleischer (criador de Koko o palhaço, e inventor da rotoscopia) e Dick Huemer (um dos mestres que forjou a fama dos Estúdios Disney).

Tamanha é a importância de McCay que no ano de 1972 foi criado o prêmio Winsor McCay Award, que se destaca como uma das mais altas honras dadas a um indivíduo na indústria da animação, em reconhecimento às contribuições para carreira da animação. Vários artistas como os Irmãos Fleischer, Walter Lanz, Tex Avery, Chuck Jones, Otto Messmer, o próprio McCay, entre tantos outros já receberam o prêmio. Em 2009 os vecedores do prêmio foram Tim Burton, Bruce Timm e Jeffrey Katzenberg.

Bárbara Cherubini de Souza, 19 anos, estudante do 1 Periodo de Cinema e Video da UNA

quinta-feira, 15 de abril de 2010

Lotte Reiniger




Lotte Reiniger pot Paola Giovana*

Falar de animação não é uma tarefa simples. Falar sobre uma mulher que faz animação é tarefa ainda mais árdua. Quantas mulheres são reconhecidas por serem artistas da animação? Lotte Reiniger foi a primeira mulher a se dedicar a esta arte, e ajuda a provar, com seu enorme talento, que a maioria masculina na profissão não é questão de pouca técnica ou criatividade das mulheres.

Lotte era alemã, e nasceu na cidade de Berlim, em 2 de junho de 1899, pouco tempo depois do surgimento do Cinema. Durante a adolescência, trabalhou com o grupo de Paul Wegener, para quem construiu, posteriormente, os ratos de madeira animados do filme “O Flautista de Hamelin”. Após o sucesso deste trabalho, ela foi admitida no “Institut für Kulturforschung” um instituto de animação experimental, onde pôde desenvolver suas técnicas. Mais tarde, colaborou também com Fritz Lang, em “Os Nibelungos”.

No período da Segunda Guerra Mundial, Reiniger tentou fugir do nazismo, mas era sempre obrigada a voltar para a Alemanha. Em 1949, estabeleceu sua moradia em Londres, onde realizou 12 curtas-metragens inspiradas nos contos dos Irmãos Grimm. O primeiro longa-metragem de animação, “As Aventuras do Príncipe Achmed”, foi realizado por ela e era baseado nas histórias de “As Mil e Uma Noites”. A temática da maioria de suas obras girava, portanto, em torno da adaptação ou representação de contos infantis.

Como nos próprios contos de fada, as animações de Lotte têm um narrador que ajuda a direcionar a história. Na maioria de suas animações existem pouquíssimos diálogos, apenas quando são realmente indispensáveis. Os movimentos das personagens e os cenários, juntamente com a narração, se encarregam de representar a narrativa sem a necessidade de muitos diálogos.

Lotte possuía seu próprio teatro de marionetes quando pequena, e sua técnica de animação de silhuetas foi inspirada no teatro de sombras chinês, com influências também do jogo de contrastes e uso da luz do Expressionismo Alemão. As silhuetas eram recortes de cartolina preta, projetados contra a luz; e as animações possuíam mais de um plano, o que possibilitava a inclusão de efeitos especiais. A utilização de vidros para manipular os múltiplos planos simultaneamente colaborou para a criação de animações com maior profundidade espacial e complexidade.

Apesar de os recortes de silhuetas serem negros, Lotte não fazia apenas animações em preto e branco. “As Aventuras do Príncipe Achmed” e “João e o Pé de Feijão” são exemplos das animações coloridas, em que as siluetas e alguns elementos do cenário continuam negros e o plano de fundo é colorido com apenas uma cor ou mesmo com cores variadas. Mesmo nas obras em cor, o contraste entre as silhuetas e o plano de fundo é sempre bem explorado. A possibilidade de se imaginar o que poderia estar oculto nas sombras das silhuetas é um recurso narrativo característico do estilo da autora, esmerado nos detalhes expressivos de seus recortes graciosos e delicados.

A sincronia com a música em cada animação, acompanha a leveza dos movimentos dos personagens de forma tão concisa que até nos esquecemos da existência de uma trilha sonora. A montagem, se é que podem ser assim denominadas as mudanças de plano em uma animação, também é bastante sutil. Temos, na verdade, a impressão de que o próprio cenário se encarrega de mudar os planos, na maioria das cenas. O fade-out é utilizado, como no cinema, pra indicar passagem de tempo, mas seu uso também é comedido.

O mérito da animadora vai além do pioneirismo feminino no cinema de animação, portanto. Lotte Reiniger possuía criatividade, destreza, técnica, paciência e personalidade para se destacar desta maneira, forjando seu estilo e técnica próprios em uma arte ainda em nascimento.

Um orgulho para as mulheres, cineastas, diretoras, animadoras, ou de qualquer outra profissão. Apesar de não ter sido tão reconhecida como Walt Disney, ou outros homens da animação, teve a honra de ser a autora da primeira animação em longa-metragem. Um trabalho difícil e criterioso, que apenas uma pessoa com a habilidade e sensibilidade como as dela poderia ter realizado.

Lotte faleceu em 19 de Junho de 1981, em Dettenhausen, Alemanha, mas sua obra continua a nos encantar.

Algumas obras:
•Em “The Little Chimney Sweep” (O Pequeno Limpador de Chaminés), Lotte conta a história de um pobre garoto limpador de chaminés que ajuda a salvar uma menina rica, tornando-se um herói para a família da moça.

•Na animação “The Three Wishes” (Os Três Desejos), temos um lenhador que liberta uma fada de dentro de uma árvore e ganha dela um anel que lhe concede três desejos. Ele deixa este anel aos cuidados de sua esposa, enquanto vai pedir conselhos sobre quais pedidos deve fazer. Quando retorna, ela havia gasto um dos desejos, e eles têm de lidar com a confusão que se desdobra.

•“Hensel and Gretel” (Hensel e Gretel) são um garoto e uma garota que vão brincar nos campos e ficam perdidos. Ao encontrarem uma casa feita de doces e chocolates, são aprisionados por uma bruxa. Um esquilo e um ganso vão ajudá-los a escapar e a voltarem para o seu lar.

Referências
As Sombras de Lotte Reiniger. Disponível em: http://olivroinfantil.blogspot.com/2009/06/as-sombras-de-lotte-reiniger.html

Entrevista: LOTTE REINIGER, SUA VIDA E O RECORTE DE SILHUETAS. Disponível em: http://www.festivaldecinemainfantil.com.br/blog/?p=290

Saiba mais sobre Lotte Reiniger, a mãe do cinema de animação! Disponível em: http://www.festivaldecinemainfantil.com.br/blog/?p=109

Scissor Lotte. Disponível em: http://desenhoarq.wordpress.com/2009/02/22/scissor-lotte/

Paola Giovana, 23 anos, estudante do 7 Periodo do Curso de Cinema e Video da UNA.