CINEMA DE McLAREN
APRESENTAÇÃO
É com o maior entusiasmo que a Universidade Federal de Minas
Gerais colabora com a Embaixada do Canadá no sentido de divulgação de textos
sobre um dos artistas que mais se preocuparam em pesquisar novas técnicas de expressão
cinematográfica.
Para a Escola de Belas Artes em vias de implantar um Curso
de Cinema voltado principalmente para as técnicas de animação, a homenagem a
McLaren é de suma importância, considerando-se a atividade exemplar desse
grande cineasta.
A tradução do texto do filme “O OLHO OUVE EO OUVIDO VÊ”, DE Gavin Millar, manteve praticamente o comentário e os diálogos originais, omitindo apenas – por questões de espaço – algumas observações menos relacionadas com os problemas técnicos essenciais a obra do autor.
A bio-filmografia de McLaren é testemunho da seriedade
profissional de um artista que, com desprendimento invulgar, dedicou0se a uma
pesquisa sem fronteiras.
E que permaneça também nosso reconhecimento ao trabalho de
Regina Schmidt, Chefe do Serviço de Cinema da Embaixada do Canadá, incansável
no seu propósito de divulgar a cultura e a arte dessa nação.
José Tavares de Barros
Escola de Belas Artes
Tradução do texto do filme “O OLHO OUVE EO OUVIDO VÊ”
Uma entrevista com Norman McLaren, por Gavin Millar da
B.B.C., e com a participação do cineasta Grant Munro. Uma produção do Instituto
Nacional do Filme do Canadá.
McLAREN
- Quando eu era jovem, por volta de meus 19 anos, e
frequentava a escola de arte, andava insatisfeito com meus desenhos, com minha
pintura. Reparei que neles faltava alguma coisa... e subitamente percebi que
era a falta do movimento que me chocava. De forma curiosa, isso não aconteceu
porque houvesse vistos filmes de animação, mas sim por haver visto alguns
clássicos russos silenciosos de Pudovkin e Eisentein. Esses filmes me
impressionaram tanto... eles ainda me impressionam...pois me revelaram
exatamente o que um filme pode ser.
REPORTER
Este homem está fazendo o que ninguém havia ainda feito: ele
está fazendo um filme no piano – não o som, mas também a imagem. Naquela
maquina ao fundo, ele fotografa a melodia que acabou de escrever, par que
possamos ao mesmo tempo ver e ouvir o som...
Eu assim, como o Bottom, o personagem de “Sonho de uma noite
de verão” de Shakespeare, poderemos dizer:
“O olho do homem não ouviu,
O Ouvido do Homem não viu...
O que era o sonho! “
A este documentário que pretende reproduzir a evolução desse
sonho durante uma vida, demos o nome de: “O OLHO OUVE EO OUVIDO VÊ”.
Aqui temos um filme que está sendo feito pelo piano e pela
maquina fotográfica, com o som que você vê e a imagem que você ouve. Será
aproximadamente o quinquagésimo filme desse canadense de 55 anos, nascido na
escócia, Norman McLaren.
REPORTER
Os edifícios de Montreal erguem-se das baixas margens do rio
São Lourenço, tentando alcançar a altura de duas colinas da cidade: Westmount e
Mount Royal. Entre os bosques de Westmount, bem acima do burburinho da cidade,
McLaren tem seu apartamento.
Todas as manhas dirige seu pequeno Volkswagen em direção ao bairro
barulhento onde estão localizados os estúdios do Instituto Nacional do Filme do
Canadá. McLaren não é muito conhecido do grande publico, mas no mundo do cinema
o seu nome é quase lendário. Por mais de 30 anos, esse homem amável e modesto,
que se ruboriza com os elogios, vem sendo reconhecido como um dos espíritos
mais inventivos e originais da cinematografia mundial.
O cineasta britânico John Grierson diz que se há uma coisa
que possa ser considerada cinema puro, certamente McLaren é um dos seus maiores
expoentes. Foi Grierson quem o descobriu em 1034 na Glasgow School of Art e
quem, em 1941, o trouxe para o Canadá.
MCLAREN
Pouco antes do inicio da guerra, emigrei para a América.
Senti eu precisava de uma mudança e assim fui para New York, onde vivi alguns
anos fazendo filmes.
Durante a guerra, John Grierson foi para o Canadá organizar
o Instituto Nacional do Filme. Um dia recebi um telefonema seu: “venha para o
Canadá fazer filmes conosco”... Foi mesmo até New York falar-me a respeito do
trabalho que estavam fazendo e de que lá eu teria liberdade para produzir o que
eu quisesse. De um modo geral, a função do Instituto Nacional do Filme era
produzir uma grande quantidade de documentários muito funcionais e eles
precisavam um pouco de variedade na programação, um pouco de leveza e de fantasia...
e era aí que Grierson vai minha participação. Por isso disse: “Venha e faça o
que você quiser...”... e eu fui.
REPORTER
“Muito funcional”, classificava McLaren a produção do
Instituto; realmente seu objetivo primordial era mostrar o Canadá aos
canadenses. Seus filmes precisavam apenas ser informativos, refletindo a
variedade de aspectos do país, suas maravilhas naturais, suas realizações
industriais, do mais sofisticado ao mais primitivo, de cowboys e esquimós... E
assim, para essa atmosfera de objetividade e utilitarismo, veio, com leveza e
fantasia, McLaren e toda a alegria de sua criatividade inesgotável.
O Instituto havia dito a McLaren que podia produzir o que quisesse;
mas era tempo de guerra e ele quis ser funcional. Um dos seus primeiros filmes
de animação ali foi uma mensagem de poupança intitulada HENHOP (1942). HEN HOP
é característico da originalidade de McLaren. A maioria dos filmes de animação é
feita desenhando-se laboriosamente figuras que mudam de quadro a quadro, em
folhas de celuloide que são depois fotografadas uma a uma. McLaren abandonou
tudo isso, desenhando suas galinhas diretamente no filme de 35mm, onde cada
quadro mede apenas ¾ polegada quadrada, dispensando assim o uso da câmera.
McLAREN
Bem, as pessoas às vezes me perguntam como consigo colocar
os desenhos no lugar exato, um depois do outro. Eu tenho uma maquina: é uma
prancheta com um canal onde corre o filme e sob o qual há uma luz: veja como
isso é feito... Ás vezes a pena falha também.
REPORTER
O jovial e curioso pássaro criado por McLaren sobrevive aos
anos... Apesar do artista não desenhar frequentemente na própria película.
McLAREN
O filme tem um marcador de quadros sob ele, que serve de
referencia para a colocação dos desenhos. Por ele calculo onde deve ser feito o
desenho seguinte.
REPORTER
McLaren tem estado ultimamente com a saúde debilitada, mas
não para de trabalhar. Mesmo estes pequenos filmes, de poucos minutos de
duração, às vezes levam até um ano para serem completados.
McLAREN
Assim eu desenho um quadro, ou parte de um quadro, talvez
não a figura toda, mas apenas a parte móvel mais importante, e depois passo
para o quadro seguinte, sempre fazendo modificações, mudando sempre...
REPORTER
Mudando sempre... São estes dois aspectos da animação que
tem mantido o interesse e a inventiva de McLaren por mais de 30 anos: primeiro,
fazer com que objetos inanimados se movimentem; depois, transformar um objeto,
por licença artística, num outro... em outras palavras: metamorfosea-lo.
McLAREN
Na primeira década deste século, os animadores
metamorfoseavam as formas: Emile Cohl, no seu “Drâme chez lês fantoches” (1908),
por exemplo, fez maravilhosas metamorfoses de um objeto em outro, duma forma em
outra, com o qual se relacionava. Os filmes de animação que a grande maioria do
publico conhece, como os de Disney, não usam a metamorfose. Os seus personagens
são sempre iguais, imutáveis.
Na escola de arte onde eu estudava, em Glasgow, na Escócia,
havia um antigo projetor de cinema 35 mm. Consegui que me dessem um velho filme
comercial para que eu aproveitasse o celuloide. Deixei-o de molho durante duas
semanas na banheira de minha casa (e minha família ficou sem poder tomar banho duas
semanas!) para que eu pudesse retirar toda a emulsão. Sobre o celuloide
transparente fiz desenhos a nanquim com uma pena, colorindo-0s depois com
tintas transparentes. Assim, obtive formas e cores que dançavam ao serem
projetadas, e fiquei tremendamente entusiasmado com o resultado.
REPORTER
FIDDLE DE DEE (1947) não foi o primeiro filme feito nesta
técnica, mas é considerado um dos melhores. Nas palavras do próprio McLaren uma
interpretação do espírito da musica. Já foi dito que Len Lye, o artista, foi o
primeiro a utilizar deste principio e que, portanto você o copiou; no entanto,
há outros que não consideram isso.
McLAREN
Len Lye foi realmente quem primeiro empregou esta técnica e
COLOUR BOX (1935) eu, porem, só vi colour Box um ano depois de haver feito o
meu primeiro filme pintado a Mao.
REPORTER
E que ano foi isso?
McLAREN
Acho que em 1937 – e fiquei muito entusiasmado por aquele
filme.
REPORTER
Isso porque viu que você e outro artista estavam fazendo a
mesma coisa?
McLAREN
Sim... E por ver que ele o havia feito de um modo tão
maravilhoso. O meu filme era tão experimental, tão mal feito... Quando vi os
filmes de Len Lye percebi que eles eram muito melhores.
REPORTER
McLaren é modesto demais a respeito de seu trabalho. Mas
atualmente podemos comparar os dois e observar que as formas sinuosas e
intricadas de FIDDLE DE DEE não desfilam arrogantemente como as de Len Lye.
McLAREN
Eu estava fazendo muitas metamorfoses nos meus desenhos
diretos sobre o filme. Mas, apesar das metamorfoses, muita ação se desenrolava
ao m esmo tempo na película: coisas que se chocavam, formas que pulavam e se
moviam de todos os modos. Mas eu tinha a curiosidade de fazer um filme que
dependesse não da ação, mas da mudança: em outras palavras, da metamorfose.
Aconteceu que, por volta de 1947, o Instituto Nacional do filme
havia programado a realização de uma serie de filmes sobre canções folclóricas
franco-canadenses. As musicas já haviam sido gravadas e me pediram para
ilustrar algumas. Havia uma certa canção que era bastante lenta. Ora, fazer uma
animação lenta é uma coisa dificílima. Significa milhares de desenhos para uma
só ação e eu pensei que deveria haver outro meio melhor para evitar tanto
trabalho. Pensei então em usar uma serie de mixagens ou fusões. Tão logo um
fade in acabasse começava o fade out. tomei então uma cartolina, prendi-a na
parede e focalizei sobre ela a câmera fotográfica. Desenhava um quadro a
pastel, fotografava-o, mudava ligeiramente o desenho, fotografava novamente,
nova fusão, e assim continuamente... Todos esses fade in e fade out sucessivos
fizeram com que as pequenas alterações do desenho provocassem um movimento
suave.
REPORTER
Os pássaros que McLaren tanto parece amar ressurgem em sua
interpretação sob as mais diversas formas, que se dividem, se fracionam, para
se encontrarem novamente na forma de um ovo.
Lá em alguma parte que seus filmes geralmente se originam de
um desafio técnico que você estabelece e que depois tenta resolver.
McLAREN
Isso é verdade, sim. Ë muito importante e significativo para
mi que haja um desafio técnico: isso me estimula e, muitas vezes, faço primeiro
minhas investigações técnicas para depois escolher o tema do filme. No
principio, por exemplo, eu desenhava meus filmes quadro a quadro em celuloide
transparente.
Então tive a ideia de fazer um filme sobre uma película
negra, de modo que não houvesse meio de marcar os desenhos dentro dos quadros.
Tentei desenhar uma imagem e deixar cerca de 10 quadros pretos, fazer outro
desenho e deixar mais 10 quadros pretos. Quando projetei o filme fiquei
encantado com o resultado, pois havia uma certa continuidade. O desenho que
havia feito aqui... aqui...aqui...se relacionava apesar de mudar de
forma...esse efeito relativo perdurava apesar dos espaços pretos. Tentava usar
2, ou 3, ou 4 quadros... deixando formas que tanto podiam se modificar
ligeiramente como ser completamente diferentes.
Era surpreendente como se processava uma explosão de imagens... Criando
um efeito de impressão subliminal. O ultimo quadro da serie sendo sempre o mais
importante, o que se mantém por mais tempo na retina, o primeiro vindo a
seguir, ao passo que os do meio quase se perdem...
REPORTER
A gaiola se abre e o pássaro escapa. A gaiola e o pássaro
mudam de formas, buscam um ao outro, encontram-se e desafiam-se, colidem com
violência, o que pode ser ódio ou amor. O pássaro e seu par param de brigar,
unem-se e daí surgem às consequências usuais: corações, flores e, no meio
delas, o ovo...
A maioria dos filmes que você faz só toma uma foram final na
sala de montagem, onde você se isola com suas tintas e seus pinceis, penas e
estiletes, todo tipo de coisa que usa para trabalhar no celuloide formas
abstratas e formas de animais... mas é muito raro você usar formas
humanas...houve porem uma ocasião que usou atores: quando fez NEIGHBOURS
(Vizinhos) e usou uma técnica de animação que não é geralmente usada com
pessoas. Qual a causa disto? Você acha mais difícil trabalhar com indivíduos?
McLAREN
Realmente foi muito mais difícil do que fazer animação pelos
meus métodos usuais. Mas, por outro lado, era essencialmente a utilização do
mesmo principio. Usa-se uma câmera que filma os quadros individualmente, uma a
um, e entre cada foto move-se o objeto diante da câmera, ou move-se a pessoa se
estamos trabalhando com atores, ou seja, lá o que for.
Tomemos agora, por exemplo, aquelas cadeiras ali. Se você
tivesse uma câmera de animação, você poderia, caso quisesse sentar-se nelas,
trazê-las ate aqui. Ou poderia fazer o contrario, levando-nos até lá. No filme
NEIGHBOURS nos usamos bastante este tipo de animação de atores. É assim que o
filme começa: dois vizinhos estão calmamente sentados um do lado do outro... ( NT:
a cena representada no filme por Grant Munro e Jean Paul Ladouceur, é repetida
18 anos depois pelo próprio Grant Munro e Norman McLaren).
REPORTER
A flor é, no principio, muito estimada e os dois vizinhos
voltejam no ar de alegria. Esta técnica de animação é muito raramente usada em
tal escala com personagens vivos.
MUNRO
Quando nos filmamos a sequencia do voo, o sol estava muito
forte e a sombra projetada no chão era muito grande, interferindo com o efeito
de altura que desejávamos obter... Foi um problema importante que tivemos que
resolver.
McLAREN
Vou fazer de conta que estou batendo uma chapa enquanto você
pula reproduzindo o que fizemos para o voo, certo?
MUNRO
Nesta sequencia tivemos que fazer toda a filmagem de uma vez
só, porque, se interrompêssemos, não conseguiríamos manter o mesmo efeito, a
mesma altura.
REPORTER
Os clique de McLaren marcam as chapas batidas pela câmera,
tirando um quadro de cada vez as quais serão projetadas mais tarde a razão de
24 quadros por segundo. Quantos pulos mais ou menos vocês tiveram que dar
Grant?
MUNRO
Bem, acredito que cerca de 300 mais ou menos... No final o
outro vizinho nos contou que tinha um sopro no coração e tivemos que parar as
filmagens por uma semana...
REPORTER
Então, expondo-se um quadro de cada vez no momento mais alto
do salto, quando eles são projetados numa sequencia obtém-se o efeito de estar
Grant voando na mesma posição.
McLAREN
O ponto mais importante, a própria essência da animação, é
conhecer a duração ideal de cada movimento: esse é o segredo do bom animador.
Ele deve sentir quando se deve mudar a duração ou aceleração de cada movimento,
isso deve estar no seu sangue! Por exemplo: se eu fosse animar uma cena assim...
clic...clic...
REPORTER
E você Munro, o que está fazendo?
MUNRO
Estou tentando obter também um pouco de ação com o meu
queixo...
McLAREN
Bem, continuando, se essa cena fosse filmada assim seria
completamente sem vida...
REPORTER
Porque é sempre igual, lenta...
McLAREN
Mesmo se fosse rápida seria monótona, cadenciada. A
característica essencial de um soco é sua aceleração rápida... Assim...
REPORTER
Compreendo: os movimentos ficam mais longos no fim...
McLAREN
Quando se vê na tela uma cena animada dessa maneira,
sente-se que há uma grande força.
REPORTER
O que eu gostaria de saber é como prepara uma cena dessas:
se você estuda os movimentos que um corpo faz em situações semelhantes. Você
estudou fotos de Grant, ou boxeadores lutando, cercas sendo destruídas, ou
pessoas patinando?
MUNRO
Eu apenas sinto a ação e faço um planejamento mental. Só me
informo antes do numero de segundos que tenho para ir de um ponto a outro, e
depois improviso.
REPORTER
Assim, você se anima a você próprio?
MUNRO
Exatamente.
REPORTER
Quando você fala em calcular o tempo, você pensa em termos
de quadros ou segundos?
MCLAREN
Nos convertemos mentalmente, na hora, quadros em segundos...
assim compreendemos logo que tal ação terá 10 quadros de duração, ao passo que
uma outra ação terá 25 quadros...
REPORTER
NEIGHBOURS também foi experimental em relação à trilha
sonora sintética, a qual foi feita por meio de cartões feitos a Mao por McLaren
e depois fotografados. Mas acima de tudo foi uma inovação em relação ao tema:
uma fabula de um pacifismo violento.
McLAREN
Acho que NEIGHBOURS foi o resultado de um ano que havia
acabado de passar na China (...).
REPORTER
Você acha que (...) houve alguma influencia dos artistas
chineses em você?
McLAREN
Evidentemente. Mas acho que a maior influencia foi outra:
aquela era a primeira vez que eu desempenhava a tarefa de professor e aprendi
muito com isso, da arte de ser professor. Aprendi que não se ensina as pessoas
dizendo-lhes que façam isso ou aquilo – mas temos que conseguir que ecloda a
superfície todo o potencial que trazem dentro delas, deixando-as raciocinar
sozinhas (...).
REPORTER
Alguns acham que NEIGHBOURS não é um filme satisfatório: que
é uma mistura de filosofia simplória e violência surpreendente, que não é um
filme fácil. E que a técnica da animação aplicada aos atores é na maior parte
das vezes mais extravagante do que divertida. De qualquer forma, o filme que
está mostrado agora, “ESFERAS”, é muito mais característico da fase posterior a
McLaren. Apesar da filmagem haver sido feita há mais de 20 anos, a trilha
sonora só foi colocada recentemente. McLaren levou 20 anos para se convencer
que podia usar musica de Bach sem fazer injustiça ao mestre...
“ESFERAS” é frio e abstrato, impregnado de geometria ao
invés de desenvolver-se em movimentos animais.
REPORTER
McLaren nunca mais voltou ao tema de NEIGHBOURS, Por quê?
McLAREN
Nunca mais voltei a tal tema – talvez seja pela vida que
levo, regrada e sem problemas existenciais. Veja, eu só vou de casa para os
estúdios do Instituto e volto, levando uma vida calma com alguns poucos amigos
íntimos. Não ando pelo mundo conhecendo gente nova ou entrando em contato com
outros hábitos, outras culturas. Isso não me condiciona a abordar temas de
conflitos. Os únicos filmes que fiz com pessoas vivas, a exceção de alguns dos
primeiros, foram NEIGHBOURS, CHAIRY TALE e PAS-DE-DEUX.
REPORTER
A CHAIRY TALE á a fabula de um homem que tenta sentar numa
cadeira, mas ela se anima e se rebela contra isso.
McLAREN
É isso mesmo (...).
REPORTER
Contudo você não tem explorado muito esse tema em seus
filmes. Será porque você não tem fé, ou porque de alguma maneira você acha que
não vale a pena?
McLAREN
Não, não é por isso. É que eu fico muito interessado nas
coisas abstratas. Sempre me interessei por elas desde a idade de 14 ou 15 anos.
Acho que esta área é muito importante também, uma vez que não se refere a nada
dela própria. Por isso tenho me ocupado em explorar o campo da abstração, em
outras palavras, ideias visuais que não se prendem a nada fora delas próprias.
REPORTER
Como a musica que é um todo em si mesma...
REPORTER
Em 1959, McLaren foi convidado a criar graficamente para o
Canadian Music Journal seis formas musicais: o Canon, a fuga, etc. A pagina que
está sendo focalizada explica mesmo aos que não entendem de musica, como é
feito um rondó: um refrão e varias estrofes, aqui lustrados por desenhos de
McLaren: a espiral em caracol representa o refrão, e aqui estão todas as
estrofes: as engraçadas, as complicadas, as tristes. Mais uma vez McLaren
desenha para nos ajudar a ouvir: o olho ouve e o ouvido vê...
REPORTER
Assim, vemos na animação movimentos nitidamente animais:
formas que dançam alegremente saltitam como aves ou se enfurecem como pessoas:
há também outros movimentos que imitam a geometria. Talvez os trabalhos de
McLaren atualmente se inclinem mais para este ultimo tipo, preferindo as formas
que, como a musica, não se liguem a nada fora delas próprias.
McLAREN
Eu não sei por que, mas já produzi uma serie de filmes todos
eles geométricos: LINHAS VERTICAIS, LINHAS HORIZONTAIS, MOSAIC, SERENAL e
ESFERAS. Devo dizer que me sinto muito fascinado pelo movimento “op.” na
pintura, mas não foi o movimento “op.” que me fez fazê-los... Eu simplesmente
tinha que fazer estes filmes assim. Isto faz parte do espírito de nossa época,
da década, que estamos atravessando, na qual estão sendo exploradas ao maximo
as possibilidades de geometria, da mais intricada geometria.
REPORTER
Isto significa, por acaso, que você esteja perdendo o
interesse pelos seres humanos ou pela vida animal?
McLAREN
Não, eu não acho isto, porque quando fiz PAS-DE-DEUX, que é
um filme completamente humano como você sabe, fiz uma enormidade de testes
preliminares e nestes testes descobri toda a sorte de possibilidades, muitas
das quais não pude usar na versão final do filme e que pretendo usar
oportunamente.
REPORTER
O próprio McLaren representa nestas sequencias experimentais
McLAREN
Por exemplo, se você filmar um dançarino, e dispuser de uma
câmera que possa variar sua velocidade de filmagem, de lenta para rápida, você
poderá modificar a vontade o desempenho do dançarino.
REPORTER
Este é um filme comum de 35 mm em preto e branco: pode-se
ver claramente a área da imagem, o quadro: e aqui à esquerda, 11 vezes mais estreita
uma trilha sonora ótica, um padrão de claros e escuros que se transformará em
som no projetor. Voltamos, portanto ao ponto que havíamos iniciado esta síntese
do trabalho de Norman McLaren. O que ele está fazendo; e tomar esta trilha
sonora, que ele mesmo compôs, e multiplicá-la em toda a largura do filme,
através do quadro todo, de forma que nos só ouviremos o som como o veremos
também, repetido até 11 vezes.
McLAREN
Ao terminar este filme espero ter obtido cerca de 6 partes
na musica na qual 6 coisas estarão acontecendo ao mesmo tempo naquelas faixas,
na área visível do quadro.
Desta vez estou começando pela musica; dedilho no plano
escolhendo, para compor as sequencias não primordialmente os sons, mas os
padrões gráficos.
Uma vez obtidos os padrões gráficos, fotografo-os nesta
maquina aqui. Ela é que faz a musica. Em principio, é uma maquina muito
simples: consiste em uma câmera que filma um único quadro de cada vez, quando
aperto o botão. Este quadro representa 1/24 do segundo... Há também um suporte
móvel para os cartões e uma fenda colocada de tal modo que permite que seja
filmada não só a trilha sonora, mas a totalidade do quadro. Este é o meu
fichário, com um certo numero de cartões. Esta é a nota mais grave; uma
tonalidade media se apresenta de outra forma. A nota mais alta se apresenta com
faixas muito finas de claros e escuros, como o sol sustenido.
Também tem semitons em 6 oitavas, e consultando meu fichário
seleciono um certo cartão, coloco-o na maquina, e ajusto os niveladores que
controlam a largura da abertura. Se ela é muito estreita o som é muito suave,
se a fenda fica totalmente aberta o som se apresenta ao Maximo, é fortíssimo.
REPORTER
Assim McLaren fez o circulo completo: começou desenhando num
filme para interpretar o movimento da musica: era o pintor que lutava para
movimentar suas formas, para pintar com o tempo.
Agora atinge o ponto onde o som e a imagem realmente são um
só – a metáfora perfeita. O com que se vê a imagem que se ouve. Mas meses
decorrerão ate que este filme seja terminado.
REPORTER
A mais recente criação completa de McLaren é o filme
PAS-DE-DEUX. Nela a originalidade da técnica produziu uma obra de grande
beleza, na qual podemos encontrar os elementos mais constantes do trabalho de McLaren:
o continuo esforço de casar imagem e som numa síntese perfeita; um bailado de
linhas e formas movendo-se no tempo e no espaço, tendo como ideia convergente e
o esforço de reunir novamente as partes deslocadas, a galinha e o ovo, o pássaro
de BLINKITY BLANK e a sua anatomia, os cubos de Mosaic, a dançarina e seus
outros eus...
McLAREN
Qualquer filme para mim não passa de um tipo de dança, por
isso a coisa mais importante num filme é o movimento. Não importa o que esteja
se movendo, sejam pessoas, objetos ou desenhos, nem importa como isso seja
feito – mas no fim será sempre uma forma de dança. Esta é, pelo menos, a minha
maneira de pensar... Sei que há filmes feitos com outro espírito; são filmes
dramáticos e, naturalmente, falados... Eu, de minha parte, jamais usei a palavra
em meus filmes... simplesmente não poderia fazê-lo. Acho que usa-la seria uma
intrusão... seria a intrusão de um elemento muito estranho...
REPORTER
“O olho do Homem não ouviu,
O ouvido do Homem não viu Sir Bottom,
A mão de Homem não pode saborear, Nem sua língua imaginar...
Nem seu coração contar... o que era o meu sonho”
(NT Citação de versos de “Um sonho de uma noite de verão”,
de Shakespeare).
Nota: O sinal (...) indica as omissões de texto original.
Ficha técnica:
REPORTER
Gavin Millar, da B.B.C., entrevistou Norman McLaren em
Montreal com a participação do cineasta Grant Munro.
FOTOGRAFIA
Robert Humble
SONOGRAFIA
Michel Hazel e Alan Dykes
MONTAGEM
Howard Billingham
ESCRITO E DIRIGIDO POR
Gavin Millar
PRODUTOR
Margaret
Dale
1969
FILMOGRAFIA
McLAREN NORMAN
Norman McLaren nasceu em 1914, em Stirling, na escócia, de
uma família de pintores e decoradores.
Estudou Belas Artes e se especializou em decoração de
interiores na Glasgow School of Art.
Aos 18 anos começou a se interessar por cinema,
principalmente pelas possibilidades de pesquisa que oferecia. Na própria escola
organizava exibições dos clássicos russos e fazia pequenas filmagens.
Aos 19 anos fez seu primeiro trabalho de desenho direto sobre
a película de um velho filme comercial de 35 mm. O clube de cineastas amadores
da escola lhe permitiu fazer seu primeiro documentário: SEVEN TILL FIVE, filme
mudo de 16 mm sobre as atividades diárias da escola.
Por causa do sucesso desse filme num festival amador, obteve
dos diretores da escola modesto subsidio para seu próximo filme: CAMERA MAKES
WOOPEE, de ótica complicada, cheio de artifícios e efeitos de câmera. Depois
fez um abstrato, COLOUS COCKTAIL. Seus filmes chamaram a atenção do cineasta
John Grierson, que chefiava então a Divisão de Cinema do departamento de
Correios da Grã-Bretanha, o qual convidou McLaren para trabalhar com ele.
1935 – Antes de aceitar, porem, McLaren fez uma serie de 5
curtas de publicidade para uma cadeia de açougues, que os projetava em suas
vitrines. HELL UNLTD foi outra realização sua em colaboração com Helen Biggar,
filme contra a guerra numa mistura de técnicas de animação, simbolismos e
estilo documentário.
1937 a 1939 – trabalhou em Londres na Divisão de Cinema do Departamento
de Correios. Sua formação cinematográfica se fez sob orientação de Alberto
Cavalcanti (brasileiro) e de Evelyn Cherry (na época Evelyn Spice).
NEWS FOR THE NAVY BOOK BARGAIN – sobre o método de impressão
das listas telefônicas de Londres;
MONY A PICKLE – Animação de moveis que dançam para contar
uma estória;
LOVE ON THE WING – filme animado em cores como propaganda
indireta do correio aéreo, com fundo musical dos Divertissements de Jacques
Ibert. Essa foi sua primeira experiência seria sobre o emprego de animação sem
câmera. Tornou-se então vivamente consciente das vantagens dessa técnica tão
simples, que permite a improvisação ao infinito, dando ao mesmo tempo ao
trabalho um cunho realmente pessoal. Por essa época iniciou suas pesquisas
sobre o som sintético, desenhando com pena e nanquim a trilha sonora,
conseguindo uma gama considerável de efeitos sonoros semi-musicais,
sobressaindo principalmente os de percussão.
1939 – THE OBDIENTE FLAME – feito para o Film Centre de
Londres sobre o uso de gás de cozinha, sendo parte em animação e parte com
simples fotografias.
Neste mesmo ano transferiu-se para Nova York. Seu primeiro
trabalho foi uma curta mensagem de Natal para a televisão canadense.
Produziu em seguida, individualmente, para o Museu Guggenheim
de Arte Não Figurativa, vários curtas abstratos em cores: STARS AND STRIPES,
BOOGIE-DOODLE, SCHERZO, ALLEGRO e LOOPS (4 prêmios). Trata-se de trabalhos de
animação sem câmera, com desenhos feitos diretamente no filme de 35 mm com pena
tubular e tinta nanquim.
McLaren continuou suas pesquisas de sons sintéticos,
desenhando marcas e fazendo sulcos finíssimos na trilha sonora. Aperfeiçoou a
tal ponto esta técnica que chegou a obter uma gama cromática em cinco oitavas,
com o som de quase doze diferentes instrumentos de percussão e com dez escalas
de força. Nesta técnica introduziu uma pequena composição intitulada “Rumba”.
As trilhas sonoras dos filmes SHERZO, ALLEGRO e LOOPS também foram feitas pelo
mesmo sistema, tornando-os assim talvez os únicos filmes que tenham sido feitos
inteiramente a mão, sem o auxilio de nenhum meio teatral, mecânico ou ótico,
utilizando apenas dois elementos seculares de comunicação: a pena e a tinta.
1940 – colaborou com Mary Ellen Rute na animação de um filme
semi abstrato baseado na “Dança Macabra” de Saint-Saenz.
1941 – Foi convidado por John Grierson para ir trabalhar no
Instituto Nacional do Filme do Canadá, que aquele cineasta havia ajudado a
organizar e que dirigia.
1942 – Transferiu-se para Ottawa e lá produziu 5 curtas em
cores, animação sem câmera, com desenho direto sobre o filme superposto a um
fundo de diversos planos. Conforme técnica desenvolvida anteriormente, a cor
não era colocada no primeiro estagio da feitura do filme: só era empregada nas
copias finais. Esse filmes foram:
MAIL ERALY – para popularizar o slogan de mandar cedo à
correspondência do Natal. Música: “Jingle Bell” com arranjo de Benny Goodman.
FIVE FOR FOUR – para encorajar a poupança de guerra, com
acompanhamento de boogie-woogies de Albert Ammons, Higginbotham e outros.
V FOR VICTORY – outra publicidade de poupança de guerra, ao
som da marcha militar de Souza.
HEN HOP – 3 min. 17 seg., em cores, no qual uma galinha
dança e se metamorfoseia ao som de musica de quadrilha regional. (Prêmio
Bruxelas, 1949)
DOLLAR DANCE – curta contra a inflação, com canções de
McLaren e Guy Glover, musica de Louis Spplebaum.
1943 – 45 – Neste período, McLaren dedicou-se inteiramente a
organizar e montar uma divisão de animação no Instituto Nacional do Filme do Canadá,
não havendo, por isso, produzido nenhum filme.
1945 – C’EST L’AVIRON – de uma serie de filme sobre canções
folclóricas franco-canadenses, em técnica de pastel;
KEEP YOUR MOUTH SHUT – contra os boatos de guerra, mistura
de animação e estilo documentário;
HOPPITY POP – 2 min. 28 seg., fantasia em cores com animação
sem câmera.
1946 – LA HAUT SUR LES MONTAGNES – outro filme da serie de
canções folclóricas franco-canadenses, utilizando a técnica do pastel, na qual
um único desenho é alterado, sendo fotografado entre cada alteração.
1947 – LA POULETTE CRISE – 5 min. 32 seg., também inspirado
no folclore franco-canadense. Utilizou a técnica do desenho sobre pastel já
muito elaborada e em cores. Um esforço serio para vencer o abismo entre a
pintura e o filme de animação, no qual se suprime a “ação” intensificando-se a
“metamorfose da imagem”. FIDDLE-DE-DEE – 3 min., em cores (5 prêmios
internacionais, entre os quais Roma e Bruxelas). Nele voltou à técnica do desenho
direto sobre a película, dessa vez sem limitar-se aos quadros, a fim de
produzir efeitos abstratos e animados em ritmo continuo. A musica é uma típica
quadrilha regional. ALITTLE FHANTASY ON
A 19TH CENTURY PAINTING – 3 min. 37 seg., preto e branco; apresenta, na técnica
do desenho em pastel, alegorias sobre o quadro de Arnold Boeklin “A Ilha dos
Mortos” (premiado em Salermo, Itália).
1949 – BEGONE DULL CARE – 7 min. 48 seg., em cores; feito em
colaboração de Evelyn Lambart; cores vivas e linhas fluidas proporcionam uma
alegre interpretação visual da musica de jazz, no caso executada pelo trio de
Oscar Peterson (7 prêmios internacionais entre eles Veneza e Berlim).
1950 – AROUND IS AROUND – uma animação estereoscópica
abstrata de 9 minutos, que utiliza um oscilógrafo de raios catódicos para criar
desenhos moveis.
1951 – MOW IS TIME – uma pequena apresentação de 3 min.,
para o festival britânico, utilizando em parte animação estereoscópica e em
parte desenho direto sobre o filme.
PEN POINT PERCUSSION – 5 min. 58 seg., preto e branco; nele McLaren
explica sua técnica de som sintético, não sendo, portanto um filme feito por
ele, mas sobre ele.
1949 -1950 – convidado pela UNESCO para participar de um programa
de ensino de métodos audiovisuais de divulgação, McLaren passou perto de um ano
na China, ensinando artistas locais a utilizar a técnica do desenho direto na
película.
1952 – NEIGHBOURS – (Vizinhos), 8
min. 10 seg., em cores (8 lauréis internacionais, inclusive o Oscar da Academia
de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood). De volta ao Canadá e como
resultado de suas experiências pessoais em duas culturas e duas civilizações,
eclode “Vizinhos”, uma fabula violenta sobre dois vizinhos que. Por causa de
uma flor que nasce na divisa de suas propriedades, lutam ate a destruição
total. Nele, McLaren, utiliza som sintético e uma nova técnica de animação de
atores que ele denominou de “pixillation” de filmagem quadro a quadro. TWO
BAGATELLES – 3 min., em cores, utiliza o mesmo tipo de filmagem: é o que se
podia rotular de “brincando com a nova técnica”.
A PHANTASY – 7 min. 15 seg., em
cores; uma viagem surrealista feita em técnica de pastel: “metamorfose de
imagens”, como chama o autor. Neste filme a trilha sonora foi composta
posteriormente por sons sintéticos criados por McLaren e fundo musical de Maurice
Blackburn (2 prêmios internacionais).
1953 – Viagem à Índia sob os
auspícios da UNESCO, onde permaneceu muito meses, ficando vivamente
impressionado pela musica indiana, conforme suas próprias declarações.
1954 - NIGHT ENCOUNTER – a
batalha de duas galinhas, em água forte sobre película cinematográfica e
colorido a Mao. Esteve em São Paulo para o Festival Internacional de cinema e
fez conferencia no Rio de Janeiro.
1955 – BLINKITY BLANK – 5 min. 15
seg., uma pesquisa sobre o efeito de algumas imagens momentâneas sobre a
retina, com técnica de desenho feito sobre filme preto. Nele McLaren trabalhou
com facas, agulhas, laminas, alternando imagens com vários quadros negros. O
tema principal é certamente o amor, nele representado por dois pássaros que
bailam, se fracionam se unem e finalmente fazem surgir o ovo, que recomeça o ciclo
da vida. Trabalhando com infinita paciência e precisão, o filme examinado na
moviola quadro a quadro é uma obra de miniaturista (12 prêmios internacionais,
inclusive a Palma de Ouro em Cannes).
1956 – RYTHMETIC -8 min. 35 seg.,
uma quadrilha de números, feito em colaboração de Evelyn Lambart (10 prêmios).
1957 – A CHAIRY TALE – 9 min. 50
seg., também na técnica de animação de atores, com a participação de Claude
Jutra com o personagem dessa fabula moderna. (7 prêmios inclusive finalista
para o Oscar de Hollywood).
1958 – LE MERLE – 4 min. 7 seg.,
em cores; animação de recortes, ilustrando uma popular canção franco-canadense (5
prêmios).
1959 – SERENAL – 3 min. 3 seg.,
em cores, com desenho direto na película e acompanhamento musical de temas
Caraíbas;
SHORT AND SUTTE – 4 min. 47 seg.,
em cores, também em desenho direto com trilha Sonora de jazz escrita por Edson
Rathburn (2 prêmios: Veneza e Bergamo).
MAIL EARLY FOR XMAS – um filme subliminal
em cores para a televisão.
1960 – LINHA HORIZONTAIS, LINHAS
VERTICAIS – 6 min. cada um, desenho direto em linhas puras, feitos em
colaboração com Evelyn Lambart.
OPENING SPEECH – 6 min. 51 seg.,
preto e branco; feito para a abertura do Festival Internacional de Cinema de
Montreal; McLaren aparece no filme às voltas com um microfone rebelde. (Premiado
em Londres).
1961 – NEW YORK LIGHTBOARD – 16
min, preto e branco.
1964 – CHRISTIMAS CRACKER – 8 min.
58 seg., fantasia com temas de Natal feito em colaboração com outros animadores
do Instituto Nacional do Filme: Gerald Potterton, Jeff Hale e Grant Munro,
musica de Eldon Rathburn e Maurice Blackburn. McLaren fez os títulos e algumas sequencias
(4 prêmios internacionais, inclusive finalista de Hollywood).
CANON – 9 min. 13 seg., animação
gráfica e de atores, em cores, feito em colaboração com Grant Munro, apresenta
uma descrição de como é composto um Canon musical (5 prêmios internacionais).
1965 – MOSAIC – (X) min. 27 seg.,
em cores, feito em colaboração com Evelyn Lambart, é animação em arte “op.” (5 prêmios
internacionais).
1966 – Recebeu os seguintes prêmios:
Medalha do Canadá Council pelo conjunto de sua obra.
Troféu de Prata do Festival
Internacional de Filme de Edinbourg, bem como o titulo de “Diretor do Ano”,
pelo conjunto de sua obra.
1967 – PAS-DE-DEUX – 13 min. 22
seg., preto e branco, (8 prêmios internacionais, inclusive sendo considerado o
Melhor Filme do Ano pelo London Film Festival). Poema cinematográfico sobre um
numero de dança clássica executa por Margaret Mercier e Vicent Warren,
coreografia de Ludmilla Chiriaeff, musica folclórica romena com solo de flauta
de Pã por Dobre Constantin e a Orquestra Folclórica Unida da Romênia. Exposições
repetidas varias vezes, até 10 delas, em cada quadro, obtém imagens múltiplas
que se desdobram, gravando não só o movimento presente, como o de antes e o de
depois. Só depois de terminada a parte Filmada é que foi escolhida a trilha
sonora, por sugestão e orientação de Maurice Blackburn.
1968 – Recebeu no 4º Festival de
Filmes de Chicago o “Hugo” de Ouro pela totalidade de seus trabalhos e por suas
inovações artísticas e técnicas.
1969 – SPHERES – 7 min. 28 seg.,
em cores. A parte filmada em técnica de pastel foi feita há mais de 20 anos,
mas só recentemente McLaren se decidiu pela trilha sonora, que é feita com
musica de Bach.
1970 - Trabalha atualmente em
pesquisas de utilização do som, em sua representação gráfica, como imagem.
EMBAIXADA DO CANADÁ NO RIO DE
JANEIRO
SERVIÇO DE CINEMA
COLABORACAO DA UNIVERSIDADE
FEDERAL DE MINAS GERAIS
CONSELHO DE EXTENSÃO E ESCOLA DE
BELAR ARTES
DEZZEMBRO / 1970
Transcrição: Sávio Leite
Acervo: Tania Anaya
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